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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Mayo 2026

La relación entre el arte y el poder político nunca ha sido neutral. Cuando el arte se limita a decorar, el Estado lo tolera. Cuando el arte nombra lo que el poder prefiere callar, la respuesta puede ser brutal. Estas son algunas de esas historias.

Ai Weiwei: arte como evidencia

En 2008, un terremoto devastó la provincia china de Sichuan. Entre los escombros quedaron miles de niños muertos bajo edificios escolares que se habían derrumbado por corrupción en la construcción. El gobierno chino nunca publicó las cifras oficiales.

Ai Weiwei lo hizo por su cuenta. Organizó una investigación ciudadana, recopiló 5.000 nombres de niños fallecidos, y los convirtió en una instalación: Remembering (2009), una fachada del Haus der Kunst de Múnich cubierta con 9.000 mochilas escolares que formaban la frase, en chino: “Ella vivió felizmente durante siete años en este mundo.”

El gobierno chino respondió demoliendo su estudio en Shanghái. En 2011 lo detuvo en el aeropuerto sin cargos formales y lo mantuvo 81 días incomunicado. Durante ese tiempo, su paradero fue desconocido para su familia y para el mundo.

Cuando salió, tenía prohibido salir de China. Siguió haciendo arte.

Pussy Riot: tres acordes contra el Kremlin

El 21 de febrero de 2012, cinco mujeres enmascaradas entraron a la Catedral de Cristo Salvador en Moscú, subieron al altar y ejecutaron durante cuarenta segundos una punk prayer — una oración punk — pidiendo a la Virgen María que librara a Rusia de Putin.

Las detuvieron antes de que terminaran. Tres de ellas — Nadezhda Tolokonnikova, Maria Alyokhina y Yekaterina Samutsevich — fueron juzgadas por “hooliganismo motivado por odio religioso” y condenadas a dos años de prisión en colonia penal.

El proceso fue transmitido en vivo y siguió por el mundo entero. La condena convirtió a Pussy Riot en símbolo internacional. Amnistía Internacional las declaró presas de conciencia. Bandas de rock en todo el mundo grabaron versiones de su canción.

Tolokonnikova describió las condiciones en la colonia en cartas clandestinas que llegaron a la prensa: jornadas de dieciséis horas cosiendo uniformes policiales, amenazas, aislamiento. El arte que las puso en prisión era rudimentario, inacabado, técnicamente imperfecto. Era exactamente lo que tenía que ser.

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Diego Rivera y los Rockefeller: el mural borrado

En 1932, Diego Rivera recibió el encargo más paradójico de su carrera: decorar el lobby del Rockefeller Center en Nueva York. El comitente era Nelson Rockefeller, heredero de uno de los mayores imperios capitalistas del mundo.

Rivera pintó El hombre en la encrucijada: una visión utópica del trabajo, la ciencia y la revolución. En el centro del mural colocó un retrato de Lenin.

Rockefeller le pidió que lo eliminara. Rivera se negó. En mayo de 1934, obreros contratados por la familia Rockefeller destruyeron el mural con martillos. Rivera había anticipado la posibilidad: guardaba fotografías. Con ellas reconstruyó la obra en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, donde todavía puede verse hoy.

Lo que los Rockefeller destruyeron con martillos, Rivera lo inmortalizó con pintura.

Los murales de Belfast: arte en una ciudad dividida

Durante décadas, los muros de Belfast fueron el periódico de una guerra civil no declarada. Los murales callejeros documentaban mártires, proclamaban lealtades, amenazaban enemigos. Eran arte político en su forma más directa: no había galería, no había curador, no había distancia estética.

Con el Acuerdo de Viernes Santo de 1998, muchos de esos murales fueron borrados o remplazados. Algunos por imágenes de paz. Otros simplemente por pintura gris. La decisión de qué conservar y qué destruir se convirtió en sí misma en un acto político.

Hoy el Bogside de Derry y las calles de Belfast siguen siendo destinos para quienes quieren entender qué puede hacer un mural que un comunicado de prensa no puede.

Jafar Panahi: filmar desde la prisión domiciliaria

El director de cine iraní Jafar Panahi fue arrestado en 2010, condenado a seis años de prisión y a veinte años sin poder hacer películas, escribir guiones ni salir de Irán.

Siguió haciendo cine.

This Is Not a Film (2011) fue rodada en su apartamento con un teléfono móvil y una cámara de video, mientras esperaba el resultado de su apelación. La película fue sacada clandestinamente de Irán en una memoria USB escondida dentro de un pastel, y llegó al Festival de Cannes.

Desde entonces ha dirigido cuatro películas más bajo distintas formas de restricción legal. En 2022 fue detenido nuevamente al protestar por el arresto de otros cineastas. Mientras estuvo preso, su película No Bears ganó el Premio del Jurado en Venecia.

Lo que estos casos tienen en común

Los gobiernos que reprimen artistas no lo hacen por capricho estético. Lo hacen porque saben algo que a veces olvidamos: el arte tiene una capacidad particular para hacer visible lo que el poder necesita mantener invisible. No argumenta, no debate, no negocia. Muestra.

Un mural puede decir lo que un artículo de opinión no puede. Una performance puede interrumpir una narrativa oficial de formas que ningún discurso político logra. Y esa eficacia es exactamente lo que lo hace peligroso.

La historia del arte censurado, destruido o perseguido no es una historia paralela a la historia del arte. Es parte de ella.

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Revista de arte y creatividad
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When Art Makes the State Uncomfortable

Some governments build museums and fund opera houses. And some governments imprison artists, erase murals, and burn books. Sometimes they are the same government.

Columnist: Yael Hervert | Tampa, FL | May l 2026

The relationship between art and political power has never been neutral. When art limits itself to decoration, the State tolerates it. When art names what power would rather keep silent, the response can be brutal. These are some of those stories.

Ai Weiwei: Art as Evidence

In 2008, an earthquake devastated China’s Sichuan province. Among the rubble lay thousands of children killed under school buildings that had collapsed due to corruption in their construction. The Chinese government never published official figures.

Ai Weiwei did it himself. He organized a citizen investigation, compiled 5,000 names of children who had died, and turned them into an installation: Remembering (2009), a facade of Munich’s Haus der Kunst covered with 9,000 children’s backpacks forming a sentence in Chinese: “She lived happily for seven years in this world.”

The Chinese government responded by demolishing his Shanghai studio. In 2011, he was detained at the airport without formal charges and held incommunicado for 81 days. During that time, his whereabouts were unknown to his family and to the world.

When he was released, he was forbidden from leaving China. He kept making art.

Pussy Riot: Three Chords Against the Kremlin

On February 21, 2012, five masked women entered the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow, climbed to the altar, and performed for forty seconds a punk prayer asking the Virgin Mary to rid Russia of Putin.

They were detained before they finished. Three of them — Nadezhda Tolokonnikova, Maria Alyokhina, and Yekaterina Samutsevich — were tried for “hooliganism motivated by religious hatred” and sentenced to two years in a penal colony.

The trial was broadcast live and watched across the world. The conviction turned Pussy Riot into an international symbol. Amnesty International declared them prisoners of conscience. Rock bands everywhere recorded versions of their song.

Tolokonnikova described the conditions in the colony through clandestine letters that reached the press: sixteen-hour shifts sewing police uniforms, threats, isolation. The art that put them in prison was rudimentary, unfinished, technically imperfect. It was exactly what it needed to be.

Diego Rivera and the Rockefellers: The Erased Mural

In 1932, Diego Rivera received the most paradoxical commission of his career: to decorate the lobby of Rockefeller Center in New York. The patron was Nelson Rockefeller, heir to one of the greatest capitalist empires in the world.

Rivera painted Man at the Crossroads: a utopian vision of labor, science, and revolution. At the center of the mural, he placed a portrait of Lenin.

Rockefeller asked him to remove it. Rivera refused. In May 1934, workers hired by the Rockefeller family destroyed the mural with hammers. Rivera had anticipated the possibility: he had kept photographs. Using them, he reconstructed the work at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City, where it can still be seen today.

What the Rockefellers destroyed with hammers, Rivera immortalized with paint.

The Belfast Murals: Art in a Divided City

For decades, the walls of Belfast were the newspaper of an undeclared civil war. Street murals documented martyrs, proclaimed loyalties, issued threats. They were political art in its most direct form: no gallery, no curator, no aesthetic distance.

With the Good Friday Agreement of 1998, many of those murals were erased or replaced. Some by images of peace. Others simply by gray paint. The decision of what to preserve and what to destroy became in itself a political act.

Today the Bogside in Derry and the streets of Belfast remain destinations for those who want to understand what a mural can do that a press release cannot.

Jafar Panahi: Filming Under House Arrest

Iranian film director Jafar Panahi was arrested in 2010, sentenced to six years in prison, and banned for twenty years from making films, writing screenplays, or leaving Iran.

He kept making films.

This Is Not a Film (2011) was shot in his apartment with a mobile phone and a video camera while he awaited the outcome of his appeal. The film was smuggled out of Iran on a USB drive hidden inside a cake, and arrived at the Cannes Film Festival.

Since then he has directed four more films under various forms of legal restriction. In 2022 he was detained again after protesting the arrest of fellow filmmakers. While imprisoned, his film No Bears won the Jury Prize in Venice.

What These Cases Have in Common

Governments that repress artists do not do so out of aesthetic whim. They do so because they understand something we sometimes forget: art has a particular capacity to make visible what power needs to keep invisible. It does not argue, debate, or negotiate. It shows.

A mural can say what an opinion piece cannot. A performance can interrupt an official narrative in ways no political speech can manage. And that effectiveness is precisely what makes it dangerous.

The history of censored, destroyed, and persecuted art is not a parallel history to the history of art. It is part of it.

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“Cada niño es un artista. El problema es cómo seguir siendo artista cuando crecemos.”
— Pablo Picasso

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Ciudad de México, México · Música · Folclor latino contemporáneo

Instagram: @somoselmasfeo

Somos el Más Feo es un grupo musical mexicano que fusiona ritmos tradicionales latinoamericanos con sensibilidades bohemias y expresión poética — animoso, folklórico y festivo por naturaleza. Su sonido ha sido comparado con el de Mercedes Sosa, Lila Downs y Natalia Lafourcade.

La banda está conformada por Sandra Soul y Verónika Rosalía en voces, Isabella Valeria en guitarra y voz, Alonso García en ukulele bajo y Antonio Caraveo en guitarra y composiciones.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Álbum · Seguimos Aquí — en difusión

Su segundo álbum ya está en circulación. Un disco que lleva su propuesta de folclor latino contemporáneo a un nuevo nivel, con la misma convicción con la que nacieron: hacer música propia para compartirla de verdad con quien la escucha.

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Hay un arte que no cabe en un museo. Que no se puede colgar en una pared ni trasladar a una galería. Un arte que existe solo en relación con el lugar donde nació, y que a veces desaparece con la lluvia, el viento o el paso del tiempo. Eso es el Land Art: una de las expresiones más radicales y poéticas del siglo XX, y una que sigue resonando hoy con más fuerza que nunca.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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Un movimiento que nació del rechazo

El Land Art surgió a finales de los años 60 en Estados Unidos y Reino Unido, en parte como reacción al mercado del arte. Una generación de artistas estaba harta de que las obras fueran tratadas como objetos de lujo, comprados y vendidos por coleccionistas. La solución fue radical: llevar el arte a lugares donde el dinero no pudiera llegar fácilmente. Al desierto. A las montañas. A la orilla de un lago salado en Utah.

Fue precisamente ahí donde Robert Smithson construyó en 1970 la obra más icónica del movimiento: Spiral Jetty, una espiral de rocas negras de casi 500 metros que se adentra en las aguas rojizas del Gran Lago Salado. La obra no tiene dueño real. No se puede mover. Solo se puede visitar, y dependiendo del nivel del agua, a veces no se ve. Esa impredecibilidad forma parte de la pieza.

La naturaleza como material y como colaboradora

Lo que distingue al Land Art de otras formas de arte al aire libre es que la naturaleza no es solo el escenario: es el material. Los artistas trabajan con lo que encuentran —piedras, barro, ramas, hielo, nieve, hojas— y en muchos casos dejan que los propios procesos naturales terminen la obra.

Andy Goldsworthy, el artista escocés quizás más conocido del movimiento, construye esculturas efímeras con materiales encontrados en el momento: espinas enlazadas, hojas ordenadas por color, ramas equilibradas sobre el agua. Muchas de sus piezas duran apenas horas antes de que el viento las deshaga o la marea las borre. Las fotografía justo antes de que desaparezcan, y esas fotos son lo único que queda.

Richard Long, por su parte, lleva décadas caminando. Sus obras son los rastros de esas caminatas: círculos trazados pisando la hierba, líneas de piedras colocadas a lo largo de kilómetros, mapas de recorridos que existen tanto en el paisaje como en el papel. Para Long, el acto de caminar ya es arte.

Efímero no significa insignificante

Una de las preguntas que genera este movimiento es inevitable: ¿qué valor tiene una obra que va a desaparecer? La respuesta que propone el Land Art es que el valor no está en el objeto, sino en la experiencia. En el momento de verla, en la relación que establece con su entorno, en la memoria que deja.

Esta filosofía conecta con tradiciones mucho más antiguas: los jardines zen japoneses, los mandalas de arena tibetanos, las líneas de Nazca. La efimeridad no es un defecto; es el mensaje.

Entre lo monumental y lo íntimo

El Land Art abarca escalas muy distintas. Está la grandiosa The Lightning Field de Walter De Maria (1977), una cuadrícula de 400 postes de acero inoxidable extendida por el desierto de Nuevo México, diseñada para atraer rayos durante las tormentas. O The Gates de Christo y Jeanne-Claude, que en 2005 cubrió Central Park con 7.500 pórticos de tela azafrán durante 16 días.

Pero también está la dimensión más íntima del movimiento: alguien solo en un bosque, ordenando piedras junto a un arroyo, sin que nadie más lo vea. Esa también es Land Art.

El peso de la responsabilidad ambiental

A medida que la conciencia ecológica fue creciendo, el movimiento tuvo que mirarse al espejo. Algunas obras tempranas implicaban intervenciones bastante invasivas sobre el paisaje. Hoy, la mayoría de los artistas que trabajan en esta línea lo hacen con un criterio de mínimo impacto: sin materiales ajenos al entorno, sin alteraciones permanentes, con total reversibilidad.

Esta evolución ha convertido al Land Art en algo más que un estilo artístico: es también una forma de relacionarse con la naturaleza, de recordar que somos parte de ella y no sus administradores.

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Por qué sigue importando

Vivimos en una época de pantallas, de arte digital, de experiencias mediadas por algoritmos. El Land Art propone exactamente lo contrario: salir, tocar, observar, estar presente en un lugar concreto bajo una luz concreta. En ese sentido, no ha envejecido nada. Si acaso, se ha vuelto más necesario.

English Version

Land Art: When the Earth Becomes a Canvas

Columnist: Yael Hervert | Tampa, FL | April 2026

There is an art that doesn’t fit inside a museum. It can’t be hung on a wall or moved into a gallery. An art that exists only in relation to the place where it was born, and that sometimes disappears with rain, wind, or the passage of time. That is Land Art: one of the most radical and poetic expressions of the 20th century, and one that continues to resonate today with even greater force.

A movement born from rejection

Land Art emerged in the late 1960s in the United States and the United Kingdom, partly as a reaction against the art market. A generation of artists was tired of artworks being treated as luxury objects, bought and sold by collectors. The solution was radical: take art to places where money could not easily reach. To the desert. To the mountains. To the edge of a salt lake in Utah.

It was precisely there that Robert Smithson created in 1970 the movement’s most iconic work: Spiral Jetty, a nearly 500-meter-long spiral of black rocks extending into the reddish waters of the Great Salt Lake. The piece has no real owner. It cannot be moved. It can only be visited, and depending on the water level, sometimes it is not even visible. That unpredictability is part of the work itself.

Nature as material and collaborator

What distinguishes Land Art from other forms of outdoor art is that nature is not just the setting: it is the material. Artists work with what they find—stones, mud, branches, ice, snow, leaves—and in many cases allow natural processes themselves to complete the work.

Andy Goldsworthy, perhaps the best-known artist of the movement, creates ephemeral sculptures using materials found on site: intertwined thorns, color-ordered leaves, branches balanced over water. Many of his pieces last only hours before wind or tide dissolves them. He photographs them just before they disappear, and those images are all that remain.

Richard Long, on the other hand, has spent decades walking. His works are the traces of those walks: circles drawn by stepping on grass, lines of stones placed over kilometers, maps of journeys that exist both in the landscape and on paper. For Long, the act of walking itself is already art.

Ephemeral does not mean insignificant

One of the key questions this movement raises is inevitable: what value does a work have if it is going to disappear? Land Art’s answer is that value does not lie in the object, but in the experience. In the moment of witnessing it, in its relationship with its surroundings, in the memory it leaves behind.

This philosophy connects with much older traditions: Japanese Zen gardens, Tibetan sand mandalas, the Nazca Lines. Ephemerality is not a flaw; it is the message.

Between the monumental and the intimate

Land Art spans very different scales. There is the monumental The Lightning Field by Walter De Maria (1977), a grid of 400 stainless steel poles spread across the New Mexico desert, designed to attract lightning during storms. Or The Gatesby Christo and Jeanne-Claude, which in 2005 covered Central Park with 7,500 saffron-colored fabric gates for 16 days.

But there is also the more intimate dimension of the movement: someone alone in a forest, arranging stones beside a stream, with no one else watching. That is also Land Art.

The weight of environmental responsibility

As ecological awareness grew, the movement had to reflect on itself. Some early works involved relatively invasive interventions in landscapes. Today, most artists working in this field follow a principle of minimal impact: no foreign materials, no permanent alterations, full reversibility.

This evolution has turned Land Art into more than an artistic style: it is also a way of relating to nature, a reminder that we are part of it, not its managers.

Why it still matters

We live in an age of screens, digital art, and algorithm-mediated experiences. Land Art proposes the opposite: go outside, touch, observe, be present in a specific place under a specific light. In that sense, it has not aged at all. If anything, it has become more necessary.

“El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad.”

-Charles Baudelaire

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CONVOCATORIA: Seleccionados Mini Nota de Prensa

El tiempo llego, a partir del lunes 27 de abril, empezamos a publicar a los seleccionados de nuestra reciente convocatoria, si te suscribiste y no sale tu nota no te preocupes , nos pondremos en contacto contigo para ver futuras colaboraciones, Catarxis es altavoz de proyectos, aquí no se para.

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Nos leemos en la próxima edición. Hasta entonces, cultiva la mirada: aquello que parece cotidiano rara vez lo es cuando se observa con verdadera atención.1

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Columnista: Yael Hervert | Tampa FL | Abril 2026

ENGLISH VERSION

Entre la arena, el silencio y el metal oxidado del desierto, el artista y compositor Guillermo Galindo encontró una forma única de hacer que las voces migrantes no se pierdan: transformó los objetos abandonados en la frontera entre México y Estados Unidos en instrumentos musicales.

Galindo no busca hablar por los migrantes, sino crear un espacio donde su ausencia resuene, donde los objetos —una botella rota, una prenda olvidada, un cartucho de bala— cuenten la historia del viaje, del miedo, del deseo de cruzar. Su obra “Border Cantos”, realizada en colaboración con el fotógrafo estadounidense Richard Misrach, es un homenaje sensorial al tránsito humano forzado.

Cuando el arte se encuentra con los vestigios de la esperanza

Border Cantos comenzó cuando Misrach, reconocido por sus fotografías de gran formato en paisajes desolados, compartió con Galindo imágenes de la frontera acompañadas de objetos encontrados durante sus recorridos. Galindo los tomó y les dio nueva vida: los convirtió en instrumentos sonoros experimentales. Cada pieza emite un sonido único, crudo, disonante, profundamente humano.

“Lo que más me interesa es dar voz a los objetos que la gente ha dejado atrás”, ha dicho Galindo.

Su trabajo se aleja del discurso tradicional sobre la migración: no victimiza, no editorializa. Su arte escucha.

Esculturas sonoras, performance y ritual

Las instalaciones de Galindo no se limitan a exhibiciones estáticas. En muchas ocasiones, los instrumentos son activados en conciertos donde el artista interpreta composiciones que evocan el tránsito, el duelo, la resistencia. La frontera se convierte en partitura; el desierto, en escenario.

Estos conciertos han sido presentados en instituciones de prestigio como el San Jose Museum of Art, el Utah Museum of Fine Arts y el Crystal Bridges Museum of American Art.

Una obra que respira contexto

El trabajo de Galindo no puede entenderse sin el contexto político y humano de la migración contemporánea. El proyecto surgió durante un periodo de fuertes tensiones en la política fronteriza de Estados Unidos, cuando la construcción del muro y el discurso antiinmigrante ocupaban titulares.

Sin embargo, Galindo propone otra narrativa: una donde la memoria se preserva no con palabras, sino con sonido. Una narrativa donde la creatividad también es una forma de justicia.

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ENGLISH VERSION

Guillermo Galindo turns border remnants into instruments of living memory

Columnist: Yael Hervert | Tampa FL | 2026, April

Amid the sand, silence, and rusted metal of the desert, artist and composer Guillermo Galindo discovered a unique way to ensure that migrant voices are not lost: he transformed the abandoned objects found along the U.S.-Mexico border into musical instruments.

Galindo doesn’t aim to speak for migrants, but rather to create a space where their absence resonates—where objects like a shattered bottle, a forgotten garment, a spent bullet casing tell the story of a journey marked by fear, hope, and the desire to cross. His piece “Border Cantos,” created in collaboration with American photographer Richard Misrach, is a sensory tribute to human displacement.

When art encounters the remnants of hope

Border Cantos began when Misrach—known for his large-format photographs of desolate landscapes—shared with Galindo a series of images and found objects collected during his trips to the border. Galindo took those remnants and gave them new life, crafting them into experimental sound instruments. Each one emits a raw, dissonant, deeply human sound.

“What interests me most is giving voice to the objects that people have left behind,” Galindo has said.

His work steps away from traditional narratives about migration. It doesn’t victimize, nor does it editorialize. His art listens.

Sound sculptures, performance, and ritual

Galindo’s installations go far beyond static displays. In many instances, the instruments are activated in live performances, where he plays compositions that evoke migration, mourning, and resistance. The border becomes a score; the desert, a stage.

These concerts have been showcased in prestigious institutions such as the San Jose Museum of Art, the Utah Museum of Fine Arts, and the Crystal Bridges Museum of American Art.

A work that breathes political and human context

Galindo’s work cannot be fully understood without considering the political and humanitarian crisis surrounding contemporary migration. Border Cantos emerged during a time of intense debate over U.S. border policy, as wall construction and anti-immigrant rhetoric dominated headlines.

Yet Galindo offers a different narrative—one where memory is preserved not through words, but through sound. A narrative where creativity itself becomes a form of justice.

Enlaces y fuentes:

Página oficial del proyecto Border Cantos:
https://www.bordercantos.com

Perfil de Guillermo Galindo en el sitio de la Universidad de Harvard (donde fue artista residente):
https://ces.fas.harvard.edu/people/001119-guillermo-galindo

Reseña en el New York Times sobre Border Cantos:
https://www.nytimes.com/2016/02/20/arts/design/in-border-cantos-a-view-of-the-us-mexico-border-thats-both-beautiful-and-horrifying.html

Galería de fotos e instrumentos de Border Cantos en el Crystal Bridges Museum:
https://crystalbridges.org/calendar/border-cantos/

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Durante años, el contenido explícito ha sido colocado fuera del discurso artístico formal. Sin embargo, en 2026, plataformas como OnlyFans han comenzado a cambiar esa narrativa.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Lo que antes era relegado a lo clandestino o marginal ahora encuentra un espacio donde puede ser producido, distribuido y monetizado sin intermediarios.

La pregunta ya no es si existe arte explícito.
La pregunta es qué pasa cuando ese arte encuentra, por primera vez, una infraestructura propia.

Libertad creativa sin filtros institucionales

Uno de los aportes más importantes de OnlyFans al arte explícito es la ausencia de filtros tradicionales.

Galerías, redes sociales y plataformas masivas han limitado históricamente la representación del cuerpo, especialmente cuando se trata de desnudez o contenido explícito.

Esto ha empujado a muchos artistas a buscar alternativas.

Hoy, OnlyFans funciona como:

• espacio donde el cuerpo puede mostrarse sin censura algorítmica estricta

• canal directo entre creador y audiencia

• entorno donde lo explícito no es penalizado automáticamente

De hecho, artistas han migrado a la plataforma precisamente por la censura en redes como Instagram, que elimina obras con desnudos incluso cuando son históricas o artísticas .

El arte explícito como práctica consciente

El contenido explícito no es automáticamente arte. Pero tampoco está fuera de él.

En OnlyFans, algunos creadores trabajan el cuerpo desde una lógica cercana al arte contemporáneo:

• composición visual

• narrativa íntima

• construcción de identidad

• exploración del deseo como tema

Esto ha permitido que el contenido explícito deje de ser únicamente consumo inmediato y se convierta, en ciertos casos, en propuesta estética o performativa.

Incluso se habla ya de “OnlyFans art” como un espectro donde conviven fotografía, performance, escritura e imagen digital .

Una economía que sostiene la creación

Otro punto clave es que OnlyFans no solo permite mostrar, sino sostener económicamente la producción artística.

A diferencia del circuito tradicional:

• no hay galerías intermediando

• no hay curadurías excluyentes

• no hay dependencia de instituciones

El creador controla:

• su contenido

• su narrativa

• su modelo de ingresos

Esto ha abierto la puerta a que prácticas explícitas, históricamente marginadas, puedan convertirse en trabajo creativo viable.

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Protección y control en la era digital

En un contexto donde el arte digital es constantemente reutilizado o explotado por plataformas y sistemas de inteligencia artificial, OnlyFans también ha sido visto como un espacio de mayor control.

Algunos artistas han migrado ahí para:

• proteger su obra detrás de pago

• evitar el uso no autorizado en entrenamiento de IA

• mantener control sobre su distribución

Esto responde a una preocupación creciente en la comunidad artística sobre el uso de imágenes públicas para entrenar modelos sin consentimiento .

Entre lo explícito y lo artístico

El valor de OnlyFans no está en convertir todo en arte, sino en abrir un espacio donde el arte explícito puede existir sin tener que justificarse constantemente.

Eso cambia algo importante:

• lo explícito deja de ser solo consumo

• puede convertirse en lenguaje

• puede convertirse en discurso

• puede convertirse en obra

Y sobre todo, puede existir fuera de la validación institucional.

Una plataforma, no una definición

OnlyFans no es arte. Es infraestructura.

Pero en esa infraestructura están ocurriendo cosas que antes no tenían lugar:

• artistas explorando el cuerpo sin censura

• creadores financiando su práctica directamente

• nuevas formas de performance digital

• nuevas relaciones entre imagen, deseo y economía

Como toda herramienta, su valor depende de cómo se usa.

Cierre

Quizá lo más interesante no es que OnlyFans haya “convertido” el contenido explícito en arte.

Sino que ha permitido que el arte explícito exista sin pedir permiso.

Y eso, en el contexto de la historia del arte, no es menor.

CUENTAME, TU QUE OPINAS SOBRE LA POSIBLE RELACIÓN ENTRE PLATAFORMAS DE ESTE TIPO Y EL ARTE ?

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Columnista: Brenda Marisol Núñez | México | Abril 2026

Aunque este espacio comenzó a gestarse desde hace un tiempo, hoy quiero abrir una nueva etapa que nos dé la bienvenida a un nuevo ciclo. Justo cuando el calendario de la Tierra, en este lado del mundo, nos invita a flore-ser.

Comenzó la primavera y como sucede en los bosques y campos externos e internos después del invierno y de la lluvia, nuevas formas de vida empiezan a emerger. Así también, crecen nuevas palabras.

Lo que escribiré en EcoFemme nace desde ese llamado: observar, escuchar, y narrar desde una mirada sensible que nos recuerde que sembrar cuidado por la vida y lo común en tiempos de guerra y crisis es la llave para cultivar esperanza e inspirarnos a regenerar la Tierra; comenzando desde nuestro primer territorio: el cuerpo, la mente y el espíritu.

Actualmente escribo desde Puerto Escondido, Oaxaca. Aquí estoy aprendiendo —con humildad, crudeza y asombro— lo que significa habitar un lugar extraño y comenzar de nuevo: vivir entre las olas, la selva seca y el río; experimentar los contrastes, de la multiculturalidad, crecimiento urbano desmedido y también la vida de naturaleza y campo oaxaqueño donde se comen iguanas negras y se me invita a volver a cultivar mis propios alimentos; donde camino la soledad entre gallinas, árboles de mango y, al mismo tiempo, aprendo a formar parte de una comunidad donde sigo siendo, de algún modo, una extraña.

Desde este territorio, como de otros más que sigo explorando EcoFemme será un espacio de sensibilización y de escucha profunda.

Compartiré lo que ha observado mi ser, lo que me enseñan los paisajes, el huerto, la comida, las conversaciones con las personas, el movimiento de mi voz y mi cuerpo como primer territorio, las preguntas o reflexiones de los niños, los sonidos del agua del río fluyendo hacia-mar y las historias que se entretejen en la vida cotidiana. También escribiré desde mi perspectiva ecológica, artística, pedagógica, espiritual…explorando caminos que nos permitan imaginar formas de vida más equilibradas, más sensibles, que nos recuerden enraizar en la Tierra.

En este proceso estoy aprendiendo a ser alumna y maestra de yoga y también a ser maestra de movimiento y juego para infancias desde la antroposofía. Sigo explorando mi creatividad, desde lo visual, lo literario, lo escénico…siempre buscando formas que promuevan un despertar de conciencia por la común unidad que representa la Tierra.

También estoy descubriendo nuevas filosofías que resuenan conmigo como la simbioética, una manera de pensar la ética desde la interdependencia de la vida, recordando que existimos siempre en relación con otros seres, humanos y no humanos.

EcoFemme será, entonces, un espacio híbrido de mi investigación como humana y que con mucho gusto quiero compartir con ustedes. Aquí convivirán el ensayo, la crónica, la poesía, y, poco a poco, otros lenguajes: sonoros, visuales, voces de otras personas e historias recolectadas en distintos espacios.

Porque esta columna no quiere ser solo una voz, sino un pequeño archivo vivo de miradas, encuentros y preguntas.

A partir de ahora publicaré un artículo cada mes. Un mes será abierto para todas las lectoras y lectores, y otro mes estará disponible mediante suscripción, como una forma de apoyar el tiempo de investigación, escritura y documentación que sostendrá esta hermosa columna.

Como escritora independiente y autogestiva, el apoyo de quienes leen y acompañan este proceso es fundamental para que esta exploración pueda continuar, tanto en el territorio que hoy habito en Oaxaca como en los otros territorios que voy recorriendo.

Poco a poco, iré compartiendo las columnas tanto en español como en inglés, para que estas historias puedan viajar un poco más lejos.

Así pues, en un mundo atravesado por crisis, guerras y múltiples formas de colapso, EcoFemme nace con una pregunta persistente:

¿De qué manera podemos ir hacia narrativas que funjan como semillas de esperanza?

Este espacio es mi manera de buscarlas.

Y también de sembrarlas junto contigo.

Gracias por acompañarme en este viaje.

Pd. No olvides suscribirte, dar like o dejar un comentario.

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Con cariño, BrenMar

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Este cambio no ocurre solo en los materiales, sino en la lógica completa de producción. La trazabilidad, por ejemplo, deja de ser un valor agregado y se vuelve estándar. La ropa comienza a incorporar lo que algunos reportes describen como “pasaportes digitales de producto”, donde cada prenda puede rastrearse desde su origen hasta su impacto final en el ciclo de vida.

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Entre inteligencia artificial y materia orgánica

La moda de 2026 vive en una tensión productiva: algoritmos que optimizan el diseño, reducen desperdicio y anticipan demanda conviven con el regreso de procesos manuales y materiales regenerativos.

La inteligencia artificial se integra en la cadena de producción como una herramienta de eficiencia y predicción. Al mismo tiempo, nuevos modelos de fabricación apuntan hacia fibras bio-basadas, recicladas y regenerativas como parte de una transición más amplia hacia economías circulares.

No es una sustitución. Es una superposición de capas: lo digital acelera, lo artesanal frena.

Circularidad como nuevo sistema operativo

La sostenibilidad en 2026 ya no se limita a “usar materiales ecológicos”. Se ha expandido hacia un modelo circular donde el diseño considera desde el inicio el final de la prenda.

Reventa, reparación, reutilización y reciclaje forman parte del nuevo ecosistema productivo, impulsando una industria menos lineal y más regenerativa.

En este contexto, la moda deja de entenderse como consumo aislado y empieza a funcionar como sistema continuo de reentrada de materiales.

La paradoja del progreso: acelerar para detener

Mientras la tecnología acelera la producción y optimiza cada etapa del proceso, la moda más relevante del momento parece moverse en la dirección opuesta: desaceleración.

Menos volumen. Más intención. Menos colecciones. Más duración.

La paradoja es evidente: cuanto más eficiente se vuelve la industria, más valor adquiere lo que decide no producir.

Incluso reportes recientes muestran que la industria aún enfrenta una brecha crítica entre sus promesas de sostenibilidad y su implementación real, con desafíos estructurales en emisiones y cadenas globales de suministro.

La sostenibilidad como lenguaje cultural

Más allá del impacto ambiental, la sostenibilidad se ha convertido en un lenguaje cultural y estético.

Ya no solo responde a una urgencia ecológica, sino a una pregunta visual: ¿cómo se ve lo responsable?

En 2026, la moda sostenible no es uniforme. Coexisten estéticas tecnológicas, materiales experimentales, lujo regenerativo y minimalismo funcional. La restricción deja de ser limitación y se convierte en generadora de forma.

Conclusión

En 2026, la moda sostenible no es una promesa ni un ideal. Es un punto de equilibrio inestable entre innovación, límite y deseo.

Vestir el futuro ya no significa anticiparlo. Significa negociarlo, prenda por prenda.

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Crear no es un don: es una decisión diaria de ver distinto lo que todos dan por hecho.

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CONVOCATORIA- CERRADA

Agradecemos a quien se sumo a nuestra ultima convocatoria (mini-nota de prensa); proximamente estaremos en contacto con los seleccionados, gracias! Y mantente atentx con las próximas convocatorias.

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Nos vemos la próxima semana. Mientras tanto, no pierdas la sensación de asombro, como si fuera la primera vez.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Nabwana es director, productor, guionista, editor y toda la maquinaria detrás de un universo cinematográfico único. Fundó Ramon Film Productions y desde 2005 comenzó a demostrar que la creatividad empieza con una idea y con la determinación de implementarla, aunque los medios sean limitados. (Wakaliwood en Wikipedia)

Su película más famosa, Who Killed Captain Alex?, se realizó con un presupuesto aproximado de 85 dólares, y aun así se convirtió en fenómeno global. Cada escena refleja cómo la idea —una historia de acción exagerada, kung-fu y humor— puede cobrar vida con ingenio, improvisación y comunidad, incluso cuando los recursos materiales son escasos.

El documental Uganda: el cine de las barriadas de ARTE Reportaje muestra de cerca este proceso. Dirigido por Sébastien Daguerressar y producido por Babel Doc, retrata cómo Nabwana y su equipo transforman calles polvorientas en sets cinematográficos, utilizando lo que está a su alcance y convirtiéndolo en arte. El film evidencia que la ejecución de la idea depende tanto de la creatividad como de la capacidad de resolver problemas, desde la iluminación hasta los efectos especiales, pasando por la dirección de actores amateurs.

Wakaliwood no es solo cine de acción; es un ejercicio de ingenio, colaboración y resiliencia. Los vecinos participan, los amigos se convierten en actores y técnicos, y cada limitación se transforma en oportunidad narrativa. La película no nace del presupuesto, sino del deseo de contar la historia y del impulso por materializar la visión que Nabwana tiene en su mente. (Young Pioneer Tours)

Gracias a plataformas como YouTube y festivales internacionales, Wakaliwood ha llevado sus películas más allá de Kampala, demostrando que la idea, la pasión y la implementación son más poderosas que cualquier recurso económico. La mezcla de acción, humor y estética DIY convierte cada film en un ritual creativo: la prueba de que, para crear, primero necesitas la visión, y luego la convicción de hacerla realidad, pase lo que pase. (Cinapse)

Al final, Nabwana nos recuerda que el arte no nace de la abundancia, sino de la decisión de transformar la idea en acción. Desde las calles polvorientas de Wakaliga hasta las pantallas del mundo, Wakaliwood es testimonio de que crear es, ante todo, un acto de imaginación ejecutada.

Referencias

Uganda: el cine de las barriadas (ARTE Reportaje, 2025) — Realización: Sébastien Daguerressar. Montaje: Harold Grenouilleau, François Benessiano. Producción: Babel Doc.

Wakaliwood — estudio cinematográfico en Wakaliga (Kampala, Uganda).

Who Killed Captain Alex? — película icónica de Wakaliwood.

Young Pioneer Tours, Wakaliwood explained: Uganda Film Studios

Cinapse, Doc NYC 2021: The story of Wakaliwood revealed

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Columnist: Yael Hervert | Tampa, FL | April 2026

There are experiences that cannot be explained — only endured.

Catarxis presents Ana Tinoco, a visual artist, photographer, and filmmaker, who becomes the first English-speaking creator selected through the magazine’s open call. Her work exists at an honest intersection between contemporary art and the exploration of mental health, proposing an audiovisual translation of what often cannot be put into words.

Her approach is as intimate as it is universal: to bring the internal experience of an anxiety attack into a language of image and sound that can be felt in the body.

The Work

“Anxiety Attack” is a single-channel video art piece with a duration of 2 minutes and 33 seconds, conceived, directed, performed, edited, and sound-designed entirely by Tinoco.

The work immerses the viewer in the physical and psychological landscape of a panic episode: the sensation of being underwater, the heart accelerating and decelerating without warning, time stretching until seconds feel like hours.

Through the intentional use of color — predominantly red, with interruptions of blue and yellow — shifting light, and a sonic architecture composed of muffled voices, a relentless ticking clock, and a distorted scream at its peak, the piece does not explain: it makes you feel.

It invites the viewer to inhabit, even briefly, an experience that millions live through, yet is rarely understood from the outside.

This is not the project’s first version. Tinoco rebuilt the piece from scratch after realizing that the original attempt was not honest enough.

The turning point came during an intense day spent with a close friend with autism, where she witnessed two anxiety episodes within the same day. In the silence that followed, a question emerged — one that ultimately shaped the work:

How do you make someone feel what you feel? Not conceptually. Viscerally.

“The biggest challenge was translating something internal and invisible into something visible.
I had to make decisions in every layer: the light, the colors, the rhythm of the heartbeat, the timing of the scream.
And I had to admit that the first version wasn’t honest enough.
Sometimes you have to feel something deeply before you can make others feel it.”
— Ana Tinoco

After the Impact

Tinoco continues to develop new projects that expand her creative universe. She is currently working on “When No One Is Watching”, a video piece exploring identity and external perception, where she embodies a distorted version of herself shaped by what others might think of her.

At the same time, she is developing a deeply personal photographic trilogy:

• the first explores expectations during adolescence

• the second, the weight of what remains unspoken

• the third, a more raw and direct approach to her reality

She is also building a photobook that documents her life in the present moment, functioning as both an emotional and visual archive.

Her active participation in open calls and art spaces aims to expand her reach to new audiences within and beyond the United States, positioning her work within the contemporary conversation around art and mental health.

“Anxiety Attack” is a completed work, ready for exhibition, publication, or screening.

Pain, anxiety, and the invisible weight we carry do not speak a single language.

Art doesn’t either.

Spanish Version

Ana Tinoco y el arte de traducir la ansiedad en imagen y sonido

Su obra “Ataque de Ansiedad” transforma una experiencia invisible en un ejercicio de videoarte íntimo, sensorial y profundamente humano.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Hay experiencias que no se pueden explicar, solo atravesar.

Catarxis presenta a Ana Tinoco, artista visual, fotógrafa y cineasta, quien se convierte en la primera creadora anglófona seleccionada por la revista a través de su convocatoria abierta. Su trabajo se sitúa en un cruce honesto entre el arte contemporáneo y la exploración de la salud mental, proponiendo una traducción audiovisual de lo que, muchas veces, no encuentra palabras.

Su propuesta es tan íntima como universal: llevar la experiencia interna de un ataque de ansiedad a un lenguaje de imagen y sonido capaz de sentirse en el cuerpo.

La obra

“Ataque de Ansiedad” es una pieza de videoarte de canal único con duración de 2 minutos y 33 segundos, concebida, dirigida, actuada, editada y diseñada sonoramente en su totalidad por Tinoco.

La obra sumerge al espectador en el paisaje físico y psicológico de un episodio de pánico: la sensación de estar bajo el agua, el corazón acelerándose y desacelerándose sin aviso, el tiempo dilatado hasta que los segundos se vuelven horas.

A través del uso intencional del color —rojo predominante, con irrupciones de azul y amarillo—, la luz cambiante y una arquitectura sonora compuesta por voces amortiguadas, un reloj implacable y un grito distorsionado en el punto álgido, la pieza no explica: hace sentir.

Invita a habitar, aunque sea por un instante, una experiencia que millones viven, pero pocas veces se comprende desde fuera.

Esta no es la primera versión del proyecto. Tinoco reconstruyó la obra desde cero tras reconocer que su intento inicial no era lo suficientemente honesto.

El detonante fue una jornada intensa junto a una amiga cercana con autismo, durante la cual presenció dos episodios de ansiedad en un mismo día. En el silencio posterior surgió una pregunta que terminó por definir la pieza:

¿Cómo hacer sentir a alguien lo que yo siento? No conceptualmente. Visceralmente.

“El mayor desafío fue traducir algo interno e invisible en algo visible.
Tuve que decidir cada elemento: la luz, los colores, el ritmo del corazón, el momento del grito.
Y también aceptar que la primera versión no era honesta.
A veces hay que sentir profundamente antes de poder hacer que otros lo sientan.”
— Ana Tinoco

Después del impacto

Tinoco continúa desarrollando nuevos proyectos que expanden su universo creativo. Actualmente trabaja en “When No One Is Watching”, una exploración en video sobre la identidad y la percepción externa, donde encarna una versión distorsionada de sí misma construida a partir de lo que otros podrían pensar.

Paralelamente, desarrolla una trilogía fotográfica profundamente personal:

• la primera, sobre las expectativas en la adolescencia

• la segunda, el peso de lo no dicho

• la tercera, una aproximación más cruda y directa a su realidad

También construye un fotolibro que documenta su vida en el presente, como archivo emocional y visual.

Su participación activa en convocatorias y espacios de arte busca abrir nuevas audiencias dentro y fuera de Estados Unidos, posicionando su trabajo dentro de la conversación contemporánea sobre arte y salud mental.

“Ataque de Ansiedad” es una obra terminada, lista para exhibición, publicación o proyección.

El dolor, la ansiedad y el peso invisible que cargamos no hablan un solo idioma.

El arte tampoco.

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La melancolía no irrumpe como el caos ni desaparece como la euforia. Se queda. Es una especie de niebla interna donde todo sigue ahí, pero ligeramente desplazado. El mundo continúa… solo que ya no pesa igual.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

En el arte, ese desplazamiento se vuelve lenguaje.

Desde hace siglos, la melancolía ha sido más que un estado: ha sido una forma de mirar. En Melencolia I (1514), Albrecht Dürer no pinta tristeza, pinta detención. Una mente suspendida entre el impulso de crear y la imposibilidad de hacerlo. No hay acción, hay conciencia.

Siglos después, Walter Benjamin escribiría que el melancólico ve el mundo “bajo el signo de la ruina”. No como destrucción, sino como resto. Como algo que ya fue y aún insiste. Una percepción que no avanza, sino que se queda observando las grietas de lo real.

Tal vez por eso la melancolía no produce arte inmediato, sino denso.

En la música —como ya intuía la exploración sonora contemporánea— el sonido no solo se escucha: se internaliza, atraviesa memoria, emoción y percepción al mismo tiempo. No es casual que ciertas estructuras repetitivas o atmósferas minimalistas empujen al cerebro hacia estados introspectivos, casi suspendidos. Ahí, en ese borde entre lo consciente y lo difuso, la melancolía encuentra su hábitat natural.

Es un estado donde el tiempo se deforma.

En textos como Libro del desasosiego, Fernando Pessoa escribe desde esa fractura: “No soy nada. Nunca seré nada…”. No como declaración dramática, sino como constatación. La identidad se vuelve múltiple, inestable, casi un eco.

Y en ese eco, el arte aparece.

El psicoanálisis intentó nombrarlo. Sigmund Freud diferenciaba entre duelo y melancolía: el primero suelta, la segunda retiene. Algo se pierde, pero no se va. Se queda dentro, operando en silencio.

Quizá por eso la melancolía no es solo tristeza: es una forma de conciencia expandida hacia lo que falta.

En el arte contemporáneo, esto no desaparece —se transforma. Vive en loops, en texturas, en imágenes que parecen recuerdos de algo que nunca ocurrió. Como en ciertas corrientes alternativas donde la música dejó de gritar para empezar a resonar desde dentro.

La melancolía no busca resolver.

Busca permanecer.

Y en una época donde todo exige velocidad, claridad y respuesta inmediata, ese permanecer se vuelve casi un acto radical. Crear desde ahí no es romantizar el dolor, es darle estructura. Es convertir la niebla en forma.

Porque al final, el arte no elimina la melancolía.

La traduce.

Y en esa traducción —imperfecta, fragmentada, profundamente humana— algo se vuelve compartido. Algo que no se entiende del todo… pero se siente.

Referencias

• Albrecht Dürer — Melencolia I (1514)

• Walter Benjamin — El origen del drama barroco alemán (1928)

• Sigmund Freud — Duelo y melancolía (1917)

• Fernando Pessoa — Libro del desasosiego

Pero también sabes que no está llegando a donde debería.

La razón casi siempre es la misma:

No es talento lo que falta. Es narrativa. Es percepción. Es presentación profesional.

El mundo no toma en serio lo que no se ve serio.

En Catarxis llevamos años documentando, entrevistando y posicionando proyectos creativos emergentes. Y hemos visto de cerca qué separa a los proyectos que despegan de los que se quedan estancados.

Un servicio editorial para artistas y creativos que quieren que su proyecto deje de verse amateur y empiece a comunicar lo que realmente vale.

Lo que incluye:

• Nota de prensa profesional redactada por nuestro equipo editorial

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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La revista 1945, fundada por el influyente artista mexicano Federico Silva, se destacó como una plataforma de reflexión crítica y renovación estética en el México de mediados del siglo XX. Nacida en un contexto de grandes transformaciones culturales, sociales y políticas, la revista 1945 se convirtió en un espacio que desafiaba el statu quo del arte en el país, marcando un antes y un después en la historia de las publicaciones culturales mexicanas.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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Contexto Histórico

En la década de 1940, México vivía un periodo de consolidación de su identidad nacional tras la Revolución Mexicana. El muralismo, liderado por figuras como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, dominaba el panorama artístico, con un claro enfoque en la exaltación de los valores revolucionarios y populares. Sin embargo, una nueva generación de artistas, entre ellos Federico Silva, comenzó a cuestionar la rigidez de este movimiento, buscando nuevas formas de expresión que reflejaran las inquietudes y la evolución de una sociedad en constante cambio.

"En el año de 1945 decidí hacer una revista; sería una publicación política en la que participarían únicamente artistas. Fui a visitar a Siqueiros para plantearle la idea y esa misma noche le pusimos nombre y formamos la lista de colaboradores. Se llamó 1945 y luego 1946, año en que dejó de aparecer."

-Federico Silva

La revista 1945 surgió como respuesta a esta necesidad de renovación artística, combinando influencias internacionales de las vanguardias europeas con una profunda reflexión sobre la realidad mexicana. Aunque su duración fue breve, dejó un legado importante en la cultura nacional.

Arte y Compromiso Social

Federico Silva utilizó 1945 como una plataforma para conectar el arte con la vida pública y las luchas sociales de la época. La revista promovía la idea de que el arte debía ser una herramienta para la transformación social, no solo un objeto estético. En este sentido, abordaba temas como la relación entre el artista y la lucha de clases, la alienación del creador en el sistema capitalista y el impacto de las políticas culturales en la libertad creativa.

Además, Silva mantenía una postura crítica frente al nacionalismo cultural que dominaba el arte mexicano de la época. Si bien reconocía la importancia de la Revolución Mexicana y su influencia en el arte, la revista abogaba por una apertura hacia las corrientes internacionales, buscando un diálogo entre lo local y lo global. Esto se reflejaba en la inclusión de artículos sobre las vanguardias europeas y su posible adaptación a las condiciones mexicanas.

Innovación y Vanguardia

Uno de los grandes logros de 1945 fue su capacidad para abrir un espacio de experimentación en un momento en que el muralismo parecía ser la única forma válida de arte en México. Silva, al igual que otros colaboradores de la revista, exploraba nuevos lenguajes visuales y temáticos, desafiando las convenciones establecidas. Se interesaba en movimientos como el surrealismo y el expresionismo, y promovía la idea de que el arte debía evolucionar junto con la sociedad.

Este enfoque experimental también se trasladaba al formato de la revista, que incluía no solo ensayos y críticas, sino también obras visuales y manifiestos que rompían con las normas editoriales tradicionales. La publicación era un reflejo de las ideas vanguardistas de Silva, quien, como escultor y muralista, fue pionero en el uso de nuevos materiales y técnicas en el arte público mexicano.

Impacto y Legado

A pesar de su corta duración, la influencia de 1945 fue significativa. La revista contribuyó a la formación de una nueva generación de artistas que, inspirados por Silva, comenzaron a cuestionar los límites del arte y su relación con la sociedad. Aunque la publicación enfrentó dificultades financieras y de difusión, su espíritu crítico y vanguardista dejó una huella en el desarrollo de las artes plásticas en México.

Federico Silva continuó explorando estas ideas en su propia obra, convirtiéndose en una de las figuras más importantes del arte moderno mexicano. Su trabajo como escultor y muralista, caracterizado por su compromiso social y su búsqueda constante de innovación, es un reflejo de los principios que promovió a través de la revista 1945.

Conclusión

La revista 1945 de Federico Silva representa un momento clave en la historia del arte mexicano, cuando las ideas vanguardistas y la crítica social se unieron para desafiar las tradiciones establecidas. Aunque su vida fue breve, su impacto perdura en la evolución del arte contemporáneo en México, y su legado sigue inspirando a nuevas generaciones de artistas comprometidos con el cambio social y la innovación estética.

Fuentes:

• Museo Palacio De Bellas Artes

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¿Has sentido alguna vez que una canción te transporta a otro lugar?

Quizá un ritmo te dibuja imágenes en la mente o los tonos de una melodía te llenan de colores. Esa sensación, que parece mágica, es la esencia de lo que llamamos música visual: el arte de unir sonidos e imágenes para crear algo más grande que la suma de sus partes.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

¿Qué es la música visual?

La música visual es más que una forma de arte; es una experiencia sensorial que despierta nuestra imaginación. Combina sonidos con colores, formas y movimientos para crear obras que se sienten tan intensamente como se escuchan.

El artista Wassily Kandinsky, uno de los primeros en explorar esta idea, veía los colores como vibraciones emocionales que podían compararse con las notas musicales. En su libro De lo espiritual en el arte, escribió:

“El color y el sonido pueden tocar el alma del espectador como un instrumento musical.”

Kandinsky no pintaba lo que veía, sino lo que sentía. Su obra es una sinfonía visual donde cada color parece resonar con una nota.

Los primeros pasos hacia un arte multisensorial

La música visual no se quedó solo en los lienzos. En el siglo XX, artistas como Oskar Fischinger llevaron esta idea al cine. Fischinger creó animaciones abstractas que “bailaban” al ritmo de piezas clásicas, sincronizando cada movimiento con los sonidos. Su trabajo es un puente entre el arte tradicional y las proyecciones digitales que vemos hoy en conciertos y festivales.

Cómo la música visual vive en el presente

En el siglo XXI, la música visual ha encontrado nuevas formas de expresión gracias a la tecnología. Imagina un espectáculo de música electrónica: los gráficos en las pantallas no son solo un fondo; son parte de la experiencia. Herramientas como Resolume permiten a los artistas sincronizar visuales en tiempo real, creando un espectáculo que se siente tan vivo como la música misma.

Más allá de los festivales, colectivos como teamLab han llevado este concepto a galerías y museos. Sus instalaciones digitales hacen que los visitantes interactúen con luz, sonido y movimiento, sumergiéndolos en un universo sensorial.

Ciencia detrás de la magia: ¿Por qué sentimos la música visual?

Aunque parezca algo místico, la conexión entre sonidos e imágenes tiene bases científicas. Algunas personas experimentan sinestesia, un fenómeno neurológico donde un estímulo sensorial, como un sonido, activa otro sentido, como la vista.

El neurólogo Oliver Sacks exploró este tema en Musicophilia: Tales of Music and the Brain. Según Sacks, quienes tienen sinestesia “ven” colores al escuchar ciertos sonidos. Este fenómeno ha inspirado a muchos artistas que buscan replicar esa conexión en sus obras.

Más que entretenimiento: Un arte para tocar el alma

La música visual no es solo un espectáculo para los sentidos. Es una forma de contar historias, transmitir emociones y conectar con algo más profundo. Nos invita a imaginar cómo sería “ver” una canción o “escuchar” una pintura.

Más que dar respuestas, este arte nos permite explorar preguntas: ¿qué sentimos cuando vemos el sonido? ¿Cómo se transforma nuestra percepción cuando los sentidos se entrelazan?

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Conclusión: Un arte sin límites

En un mundo donde las disciplinas artísticas cada vez se mezclan más, la música visual nos recuerda que el arte no tiene fronteras. Es un lenguaje universal que une lo que vemos, lo que escuchamos y, sobre todo, lo que sentimos.

Bibliografía

• Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Madrid: Ediciones Paidós, 1912.

• Sacks, Oliver. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. Nueva York: Alfred A. Knopf, 2007.

• McDonnell, Maura. The Visual Music Film: Music, Aesthetics and Experimental Animation. Londres: Routledge, 2016.

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“La creatividad requiere tener el valor de desprenderse de las certezas.”

— Erich Fromm

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URBANO con Stranger Beats: presenta a César LC como invitado: un artista urbano independiente que busca cautivar con una propuesta musical única.

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Hoy abrimos un nuevo espacio dentro de Catarxis.

Un punto de entrada para artistas y creativos que están construyendo algo ahora — no después, no cuando “exploten”, sino en este momento exacto…

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Nos vemos la próxima semana. Mientras tanto, crea algo que te incomode un poco.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Censura Política: El Arte como Voz de Resistencia

A lo largo de los siglos, las obras de arte han sido un medio para expresar crítica política y resistencia contra sistemas opresivos. Durante el nazismo en Alemania, por ejemplo, los artistas cuyas obras no coincidían con los ideales del régimen fueron perseguidos. El arte moderno y de vanguardia, especialmente el expresionismo, fue calificado como “arte degenerado”, y artistas como Otto Dix y Emil Nolde fueron marginados. Incluso obras de literatura, como 1984 de George Orwell, a menudo considerada una obra maestra de la crítica política, han enfrentado censura o han sido prohibidas en ciertos contextos.

En contextos contemporáneos, artistas como el disidente chino Ai Weiwei siguen enfrentando censura y represalias. Weiwei ha usado su arte para criticar abiertamente al gobierno chino, lo que ha resultado en el cierre de sus exposiciones y la confiscación de su pasaporte. Sin embargo, su obra ha logrado trascender las barreras nacionales gracias a las plataformas internacionales que siguen defendiendo la libertad artística.

Censura Religiosa: La Batalla Entre lo Sagrado y lo Profano

El arte religioso ha estado en el centro de la censura desde tiempos antiguos. Un ejemplo icónico es el trabajo de Miguel Ángel en El Juicio Final, que adornaba la Capilla Sixtina. Originalmente, las figuras aparecían desnudas, lo que generó fuertes críticas por parte de la Iglesia católica, que finalmente ordenó cubrir partes de los cuerpos con ropas o velos.

En la actualidad, la censura religiosa sigue vigente, con casos como la película La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, que fue prohibida en varios países por considerarse blasfema. Este tipo de censura pone de relieve las tensiones entre la representación artística de la espiritualidad y las instituciones religiosas que buscan preservar sus dogmas.

Censura Moral y el Cuerpo Humano en el Arte

El arte que explora la desnudez o la sexualidad a menudo ha sido objeto de censura por considerarse obsceno o inmoral. Un caso reciente fue el de la exposición de Robert Mapplethorpe, un fotógrafo estadounidense cuyas obras exploran el erotismo y la homosexualidad. Aunque su trabajo ha sido celebrado por muchos críticos, también ha sido blanco de controversia en museos y galerías, enfrentando incluso demandas legales en los EE. UU. en los años 90.

En plataformas digitales como Instagram, la censura sobre el cuerpo humano sigue siendo motivo de discusión. Obras de artistas contemporáneos que exploran el desnudo son frecuentemente eliminadas bajo las normas comunitarias de estas redes, lo que ha generado críticas por parte de los artistas, quienes argumentan que las plataformas están imponiendo reglas moralistas que limitan la creatividad. En respuesta, iniciativas como #FreetheNipple han intentado visibilizar esta forma de censura moderna.

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La Censura en la Era Digital: Plataformas y Algoritmos

Si bien el internet y las redes sociales han abierto las puertas a una mayor difusión del arte, también han creado nuevas barreras. Las plataformas como Facebook, Instagram y TikTok tienen políticas estrictas sobre lo que consideran “contenido inapropiado”. Aunque estas reglas pretenden mantener espacios seguros para todos los usuarios, con frecuencia terminan afectando negativamente a los artistas que utilizan el cuerpo humano, la crítica política o el arte disruptivo en su trabajo.

El Arte Censurado y Su Resistencia

A pesar de las barreras, la censura a menudo ha tenido un efecto paradójico: muchos artistas censurados han encontrado un público más amplio y una mayor resonancia gracias a la controversia que sus obras generan. En tiempos recientes, el acceso a plataformas internacionales, galerías virtuales y publicaciones digitales ha permitido que el arte censurado circule a pesar de los intentos de suprimirlo.

Artistas y organizaciones han comenzado a usar la descentralización que ofrece la tecnología blockchain para vender y difundir arte sin depender de las plataformas tradicionales. NFT (Tokens No Fungibles) y redes descentralizadas están empezando a ser utilizados como una vía para que los artistas mantengan el control sobre sus obras sin preocuparse por la censura de terceros.

Conclusión

La censura en el arte no solo refleja los conflictos de poder y moralidad dentro de una sociedad, sino que también subraya la importancia del arte como herramienta de cambio y reflexión. Aunque las barreras continúan, la resistencia artística también persiste. En un mundo cada vez más conectado y controlado por algoritmos, la lucha por la libertad de expresión artística está más viva que nunca.

Referencias

• Baxandall, M. (1980). Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press.

• Funnell, L. (2023). “Ai Weiwei: El disidente que no se rinde ante la censura.” Art Review Journal, Vol. 12, pp. 45-49.

• García, M. (2022). “La censura en Instagram: arte, desnudez y algoritmos.” Revista de Arte Digital Contemporáneo, Vol. 8, No. 3, pp. 78-85.

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El teatro negro es una forma de arte escénico que ha cautivado al público de todo el mundo durante décadas. Originario de la República Checa en la década de 1960, esta expresión teatral única combina elementos de teatro, danza, y efectos visuales para crear un mundo de fantasía en la oscuridad.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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En este artículo, exploraremos el fascinante mundo del teatro negro, su historia, técnicas, impacto cultural y algunas de sus representaciones más notables.

Historia del Teatro Negro:

El teatro negro fue creado por Jiří Srnec en Praga, quien experimentó con técnicas para hacer que los objetos y actores fueran invisibles en la oscuridad mientras se destacaba lo que quería mostrar con una iluminación ultravioleta. El resultado fue un nuevo estilo de teatro que revolucionó la escena teatral internacional.

Técnicas Esenciales:

En el teatro negro, la oscuridad total es esencial. Los actores, vestidos de negro, se mezclan con el fondo negro del escenario, mientras que los objetos iluminados con luz ultravioleta, fluorescentes o LED se vuelven visibles. Esta técnica crea la ilusión de objetos flotantes, transformaciones mágicas y coreografías sorprendentes.

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Impacto Cultural:

El teatro negro no solo ha cautivado a las audiencias con su asombroso espectáculo visual, sino que también ha sido una herramienta poderosa para transmitir mensajes culturales y sociales. Ha sido utilizado para abordar temas como la ecología, la igualdad de género y la diversidad cultural, utilizando la metáfora y la imaginación como vehículos para la reflexión.

Ejemplos Notables:

- "La Bella y la Bestia" de Srnec Theatre: Esta producción lleva el teatro negro a un nivel superior, reimaginando el clásico cuento de hadas con efectos visuales deslumbrantes.

- Galaxy of Glass" de Teatro Negro de Praga: Este espectáculo transporta a la audiencia a un mundo de sueños y maravillas cósmicas con su uso magistral de la iluminación.

Conclusión:

El teatro negro es un tesoro de la escena teatral que ha deslumbrado a audiencias de todo el mundo con su magia, creatividad y capacidad para trascender barreras culturales y lingüísticas. Esta forma de arte, nacida en las sombras, ilumina nuestros corazones y mentes con su belleza y narrativas únicas. Al presenciar una actuación de teatro negro, nos sumergimos en un universo de posibilidades infinitas en la oscuridad, donde la luz de la creatividad brilla más intensamente que nunca.

Referencias:

- "Theatre of the Absurd" by Martin Esslin

- "Black Light Theatre: The Secret of the Invisible" by Pavel Marek

- "The Magic of Black Theatre" by Jiří Srnec

- Official websites of Srnec Theatre and Teatro Negro de Praga.

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Hay proyectos que todavía no están en ningún radar.

No porque no sean relevantes,
sino porque nadie los ha mirado con atención editorial.

Hoy abrimos un nuevo espacio dentro de Catarxis.

Un punto de entrada para artistas y creativos que están construyendo algo ahora — no después, no cuando “exploten”, sino en este momento exacto.

No es una convocatoria abierta en masa.
Es una selección.

Proyectos que serán leídos, revisados y, si conectan con la línea de Catarxis, publicados en una mini nota editorial dentro de la revista.

Una especie de primer registro.
Un primer punto de visibilidad.

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