Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio, 2026

Y con ella regresa una pregunta antigua, aunque formulada con nuevas palabras:

¿qué significa crear?

Cuando la fotografía apareció en el siglo XIX, muchos pensaron que la pintura perdería su sentido. Si una máquina podía capturar la realidad con mayor precisión, ¿qué futuro tendría el pintor? Sin embargo, la pintura no desapareció. En lugar de morir, se liberó de la obligación de representar únicamente lo visible y comenzó a explorar territorios como la abstracción, la emoción y la percepción.

Algo similar ocurre ahora con la inteligencia artificial.

Las máquinas pueden generar imágenes, escribir textos, crear composiciones musicales y producir objetos visuales en segundos. Su capacidad parece desafiar una idea profundamente humana: que la creación es una expresión exclusiva de nuestra imaginación.

Pero quizá el problema está en cómo hemos definido la creación.

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin planteó que las nuevas tecnologías de reproducción modificaban nuestra relación con las obras. Para él, una obra poseía una “aura”: una presencia vinculada con su historia, su contexto y su existencia única. La reproducción técnica no destruía necesariamente el arte, pero sí transformaba la manera en que lo experimentábamos. ^{(University of Birmingham)}

Casi un siglo después, la inteligencia artificial lleva esa discusión a un nuevo territorio. Ya no hablamos únicamente de reproducir una obra existente, sino de generar nuevas imágenes, sonidos y textos a partir de enormes cantidades de información.

La pregunta entonces cambia: si una máquina puede producir una imagen, ¿esa imagen posee una experiencia detrás?

John Berger, en Ways of Seeing, reflexionó sobre cómo las imágenes nunca existen aisladas: siempre están rodeadas por una historia, una cultura y una forma particular de ser observadas. Una obra no significa únicamente por lo que muestra, sino por la manera en que aprendemos a mirarla. ^{(Ways of Seeing)}

Tal vez ese sea uno de los grandes desafíos de la era de la inteligencia artificial. No estamos entrando en un mundo con pocas imágenes, sino en uno donde las imágenes son infinitas. El problema ya no será producir más, sino encontrar aquello que realmente merece nuestra atención.

La filósofa e investigadora Margaret Boden ha señalado que la creatividad puede entenderse desde diferentes dimensiones, como la combinación de ideas existentes, la exploración de posibilidades y la transformación de conceptos. Su trabajo sobre creatividad e inteligencia artificial abre una pregunta fundamental: aunque una máquina pueda producir resultados sorprendentes, ¿posee intención, conciencia o una experiencia propia del mundo? ^(PhilPapers)

Porque una obra de arte nunca ha sido solamente un resultado.

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Detrás de una pintura existe una vida. Detrás de una canción existe una memoria. Detrás de una película existe una manera particular de observar la existencia.

El arte nace muchas veces de aquello que escapa a la eficiencia: una obsesión, una pérdida, una contradicción, una pregunta que permanece sin respuesta. La creación humana no siempre busca optimizar; a veces busca comprender.

Por eso quizá el futuro del arte no dependa de competir contra las máquinas, sino de recuperar aquello que vuelve significativa una obra: una mirada.

En un mundo donde cualquier persona puede generar miles de imágenes en segundos, la verdadera diferencia estará en quienes tengan algo que decir.

La inteligencia artificial puede convertirse en una nueva herramienta creativa, como alguna vez lo fueron la cámara fotográfica, el sintetizador o el software digital. Pero la herramienta nunca reemplaza la pregunta esencial del artista:

¿Por qué crear algo que antes no existía?

Mientras sigamos buscando respuestas sobre quiénes somos, qué sentimos y qué mundo queremos construir, el arte seguirá siendo necesario.

Porque antes de ser una técnica, el arte es una forma de estar vivos.

Catarxis

Revista de arte y creatividad
Substack | Ecosistema editorial

Frente a la lógica de los algoritmos, los clics rápidos y las tendencias pasajeras, existen publicaciones que siguen apostando por algo diferente: textos con profundidad, conversaciones con artistas, investigaciones culturales y nuevas formas de mirar el mundo.

Las revistas independientes digitales han encontrado en internet no solamente un espacio de publicación, sino una posibilidad de crear comunidades globales. Ya no necesitan una gran infraestructura editorial para llegar a lectores de distintos países; necesitan una voz clara, una identidad y una mirada capaz de generar conversación.

Estas son cinco publicaciones digitales independientes que exploran el arte, la creatividad y la cultura desde perspectivas únicas.

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1. The Creative Independent

Creada como una plataforma digital para personas creativas, The Creative Independent explora los procesos detrás de la creación artística.

Su propuesta no se centra únicamente en mostrar obras terminadas, sino en revelar aquello que normalmente permanece oculto: las dudas, los métodos, los bloqueos y las decisiones que forman parte del camino creativo.

A través de entrevistas y ensayos, reúne experiencias de escritores, músicos, diseñadores y artistas visuales que comparten cómo construyen su práctica.

Su mayor valor está en recordar que detrás de cada obra existe un proceso humano.

Ideal para quienes buscan: inspiración, herramientas creativas y reflexiones sobre la práctica artística.

2. The White Review

The White Review es una publicación independiente dedicada a la literatura, el arte y el pensamiento contemporáneo.

Su edición digital funciona como un espacio para nuevas voces, ensayos críticos y conversaciones alrededor de la creación.

La revista demuestra que el formato digital puede conservar la profundidad y el cuidado editorial de las publicaciones tradicionales, creando un lugar donde las ideas tienen tiempo para desarrollarse.

Ideal para quienes disfrutan: literatura contemporánea, crítica cultural y pensamiento artístico.

3. Hyperallergic

Fundada en Nueva York en 2009, Hyperallergic es una publicación digital independiente enfocada en arte y cultura visual.

Su modelo representa una nueva generación de periodismo cultural: una plataforma capaz de responder a la actualidad artística sin abandonar una mirada crítica.

Publica análisis, entrevistas, noticias y ensayos sobre artistas, exposiciones, museos y debates que atraviesan el mundo del arte contemporáneo.

Ideal para quienes quieren: seguir las conversaciones actuales del arte y conocer nuevas perspectivas.

4. Aeon

Aunque no está dedicada exclusivamente al arte, Aeon se ha convertido en una de las publicaciones digitales más interesantes para quienes buscan reflexionar sobre cultura, filosofía, ciencia y sociedad.

Su propuesta apuesta por el ensayo largo y por preguntas profundas sobre la experiencia humana.

En una época dominada por la velocidad, Aeon recuerda el valor de detenerse a pensar.

Ideal para quienes buscan: filosofía, cultura e ideas que invitan a observar el mundo desde otros ángulos.

5. Catarxis Magazine

La nueva generación de revistas digitales independientes nace con un desafío: crear espacios culturales fuera de los modelos tradicionales.

Catarxis Magazine forma parte de esta búsqueda: construir una publicación dedicada al arte, la creatividad y la cultura, conectando artistas, escritores y lectores alrededor de nuevas conversaciones.

Una revista digital independiente no solamente publica contenido.

Construye una comunidad.

El futuro pertenece a las publicaciones con una mirada propia

La era digital permitió que miles de voces encontraran un espacio para existir. Pero también creó una paradoja: nunca habíamos tenido tanta información y, al mismo tiempo, tanta dificultad para encontrar algo verdaderamente significativo.

Por eso las revistas independientes siguen siendo importantes.

No compiten únicamente por producir más contenido.

Compiten por ofrecer una perspectiva.

En un mundo donde cualquiera puede publicar, la verdadera diferencia está en tener algo que decir.

Porque una buena revista no solamente informa sobre una época.

Ayuda a interpretarla.

Catarxis

Revista de arte y creatividad
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Esta semana: La moda, el arte y la cultura están entrando en un territorio donde lo humano y lo artificial comienzan a mezclarse. Avatares que prueban nuestra identidad antes que nuestra ropa, estéticas imperfectas que desafían la perfección de los algoritmos, materiales creados por organismos vivos y debates sobre el futuro de los creadores frente a la inteligencia artificial revelan una misma transformación: la creatividad está cambiando de forma.

La pregunta ya no es solo qué podemos crear con la tecnología, sino qué parte de nuestra humanidad queremos conservar mientras imaginamos el futuro.

1.-La moda entra en la era de los avatares: vestir cuerpos digitales antes que cuerpos reales (Forbes)

La relación entre moda y tecnología está cambiando la manera en que imaginamos la ropa. Los consumidores ya no solo buscan prendas: buscan experiencias, simulaciones e identidades posibles.

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Revista —

"¿Elegiste tu espiritualidad, o la heredaste sin saberlo?" → La columnista Marcela Ferriño Morillón cruza a Dussel, Grosfoguel y Federici para hacer una pregunta incómoda: ¿quién decidió qué conocimientos merecían llamarse ciencia y cuáles quedarían condenados a "superstición"? El texto conecta la jerarquía colonial del saber con algo muy actual — la misma práctica que hoy se vende como bienestar de lujo en inglés fue, durante siglos, motivo de sospecha cuando la hacía una curandera. No es una pieza contra la fe; es una invitación a revisar cuánto de lo que creemos realmente elegimos.

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Por Yael Hervert · Editor en Jefe de Catarxis

Cada semana comparto una pieza del universo que estoy explorando mientras construyo Catarxis: un disco que me acompaña, un libro que abre preguntas, un artista que merece atención o una idea que permanece resonando.

Una libreta abierta de descubrimientos culturales desde una mirada multicultural.

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Ese umbral —incómodo, frágil, casi imposible de nombrar— es el verdadero tema de su pintura.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio, 2026

Vaynberg trabaja entre Londres y la Costa Blanca española, y su técnica combina algo que en teoría no debería combinarse: la precisión casi fotográfica del hiperrealismo con la disolución deliberada de la abstracción simbólica. El resultado son figuras que empiezan nítidas, reconocibles, casi retratos, y que a medida que el ojo recorre el lienzo se van desdibujando en luz, en color, en gesto. No es un efecto técnico. Es una decisión conceptual.

Cuando el cuerpo pictórico se convierte en umbral

En su serie Feminine Force, presentada en 2025 en el Forbes Villa Showcase de Cannes, Vaynberg no ilustra la fuerza femenina como un símbolo cerrado —una mujer poderosa, una postura triunfal—, sino como un proceso en curso: vulnerabilidad y resiliencia ocurriendo al mismo tiempo, en la misma superficie. Las obras fueron adquiridas por coleccionistas privados y llamaron la atención internacional casi de inmediato, lo cual dice algo: ese lenguaje visual, aunque ambiguo, comunica.

Meses después, durante la Semana de la Moda en París, la artista llevó dos piezas clave de la serie junto con una obra nueva a una vista previa privada, extendiendo la conversación de su trabajo a un contexto distinto, más ligado a la estética y la performatividad del cuerpo. No es casual: si algo atraviesa su práctica es justamente la pregunta de cómo se habita —y se transforma— un cuerpo, una imagen, una idea de una misma.

Piezas como I Close My Eyes To See, I Melt To Remember Who I Am o I Am Listening To Myself no son solo títulos evocadores; son casi instrucciones de lectura.

Cada una nombra un gesto interior —cerrar los ojos, derretirse, escuchar— que en la pintura se vuelve visible sin volverse literal.

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La incertidumbre como método, no como obstáculo

Lo que más me interesa de Vaynberg no es solo el resultado, sino cómo describe el proceso. Ella misma lo dice así: hay una tensión constante entre mantener la fuerza visual de la pieza y, al mismo tiempo, dejar espacio para la ambigüedad, para que quien mira pueda proyectar su propia experiencia de cambio. Eso es más difícil de lo que suena. La mayoría de las obras que intentan hablar de transformación caen en la ilustración: una mariposa, una puerta, una figura partiéndose en dos. Vaynberg evita esa trampa. No ilustra la transformación; la deja ocurrir en la pintura misma, en cómo un rostro pierde nitidez sin perder presencia.

Es una postura que exige tolerar la incertidumbre como parte del oficio, no como un problema a resolver. Y quizás por eso su obra no ofrece cierre: no hay una figura “resuelta” al final del cuadro, solo el registro de un movimiento que sigue en curso.

Lo que estos casos tienen en común

Cannes, París, las colecciones privadas, la presencia en plataformas como Saatchi Art: todo esto podría leerse simplemente como una trayectoria en ascenso. Pero lo que conecta cada uno de estos momentos es algo más específico: Vaynberg ha encontrado una manera de pintar la experiencia —muy humana, muy poco discutida en el arte contemporáneo con esta honestidad— de no ser todavía quien se está por convertir. Esa zona gris, esa pérdida temporal de definición, suele vivirse en privado. Ella la pone en un lienzo y la hace mirable.

La artista continúa en una etapa activa de desarrollo, explorando espacios de exhibición y colaboración en Londres y España. Nada está confirmado todavía —y esa misma indefinición, dice, es parte del proceso que sostiene su trabajo.

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¿Elegiste tu espiritualidad, o la heredaste sin saberlo?

La mayoría de nosotros creemos que decidimos libremente en qué creer. Pero pocas veces nos preguntamos cuánto de esa “elección” fue en realidad diseñada siglos antes de que naciéramos.

Hay una historia que rara vez se cuenta: la conquista no solo repartió territorios y coronas. También decidió qué conocimientos merecían llamarse ciencia, cuáles serían fe legítima, y cuáles quedarían condenados a la palabra “superstición”. Esa jerarquía sigue operando hoy, cada vez que una curandera es vista con sospecha mientras la misma práctica, con nombre en inglés y precio en dólares, se vende como bienestar de lujo.

En este número exploramos el pensamiento de tres autores que, desde disciplinas distintas —filosofía, sociología, historia de género— llegan a una misma pregunta incómoda:

¿de quién es el conocimiento que hoy llamamos “espiritual”, y quién decidió que lo fuera?

Lo que sigue no es una crítica a la fe. Es una invitación a preguntarte, con honestidad, si lo que crees lo elegiste tú.

Columnista: Marcela Ferriño Morillón | Ramos Arizpe, MX | Julio 2026

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Esta semana hubo una idea que apareció una y otra vez en distintos lugares: el patrimonio ya no solo se conserva, también se reinterpreta.

Mientras una artista utiliza inteligencia artificial para dialogar con piezas arqueológicas, una diseñadora convierte archivos textiles en una exposición y cientos de artesanos demuestran que la tradición sigue siendo una forma de innovación. La conversación dejó de ser si la tecnología reemplazará al arte. La pregunta ahora parece otra:

¿qué vale la pena preservar cuando todo puede reconstruirse digitalmente?

No tengo una respuesta definitiva. Pero sí tengo el radar puesto en quienes están intentando que memoria e innovación convivan sin anularse.

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Antes de que existieran la música electrónica, el industrial o el noise, alguien imaginó una orquesta hecha de motores, sirenas y maquinaria.

Esta es la historia del manifiesto que cambió para siempre nuestra forma de entender el sonido.

Hay compositores que dedicaron su vida a perfeccionar el silencio entre las notas. Y hay quien decidió que el motor de un camión, un tranvía frenando o una multitud gritando eran más honestos que cualquier violín.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio 2026

La historia de la música occidental es, en parte, la historia de lo que se decide dejar afuera. Durante siglos, “sonido musical” significó una cosa muy específica: notas afinadas, timbres puros, un puñado de instrumentos heredados de la tradición orquestal. Todo lo demás —el ruido de la calle, de la fábrica, de la guerra— quedaba del otro lado de la frontera, como interferencia. En 1913, un pintor italiano decidió que esa frontera era arbitraria, y se propuso borrarla.

La noche en el Teatro Costanzi

Todo empieza en Roma, en una sala llena de gente. Luigi Russolo —pintor futurista, sin formación musical formal— está sentado junto a Marinetti, Boccioni y Balla, escuchando en vivo una pieza de su amigo, el compositor Francesco Balilla Pratella. La música es nueva, ruidosa para su época. Y sin embargo, piensa Russolo, sigue estando hecha de los mismos timbres de siempre.

Esa misma noche le escribe una carta a Pratella. La carta se convertirá en uno de los manifiestos más influyentes —y menos escuchados en su momento— de las vanguardias del siglo XX: L’arte dei Rumori, El Arte de los Ruidos.

La tesis: el oído ya cambió, la música no

El argumento de Russolo tiene una lógica casi biológica. Sostiene que la vida antigua transcurrió en silencio, y que fue recién con la industrialización del siglo XIX que el Ruido —así, con mayúscula— nació como fuerza dominante sobre la sensibilidad humana. El oído del hombre moderno ya convive todos los días con motores, sirenas, multitudes, maquinaria. Pero la orquesta sigue ofreciéndole cinco familias de instrumentos y un puñado de timbres “puros”, como si nada hubiera pasado afuera de la sala de conciertos.

Para Russolo, eso es un desfase insostenible. Si el oído evolucionó, la música tiene que evolucionar con él. Y para ordenar ese universo sonoro que la tradición había descartado, propone algo casi de naturalista: clasifica los ruidos en familias —estruendos, silbidos, murmullos, crujidos, voces— según su origen, como quien arma un herbario del mundo industrial.

Los intonarumori: la teoría hecha caja de madera

Russolo no se conformó con el papel. Construyó la prueba. En 1913 diseñó los intonarumori —”entonadores de ruido”—, una familia de cajas acústicas con manivela, cada una capaz de producir un tipo específico de ruido y afinarlo dentro de una escala musical. No eran instrumentos en el sentido clásico: eran algo a medio camino entre la orquesta y el taller mecánico.

Con ellos armó lo que hoy se reconoce como de los primeros “conciertos de ruido” documentados de la historia: sesiones pensadas enteramente alrededor del ruido como material compositivo, no como accidente que hay que disimular.

El escándalo de Módena

El estreno no fue una victoria. En junio de 1913, en el Teatro Storchi de Módena, Russolo presentó un “detonador” que imitaba el ruido de un motor de combustión con una gama de diez alturas distintas. Se calcula que asistieron cerca de dos mil personas. La respuesta no fue precisamente entusiasta: el concierto derivó en disturbios, y la prensa local lo describió como puro estruendo sin lógica ni estética.

Russolo había anticipado algo que solo se confirmaría décadas después: proponer el ruido como arte genera el mismo rechazo instintivo que genera el ruido como fenómeno urbano. La incomodidad no era un efecto secundario del manifiesto. Era, en gran medida, el punto.

Lo que Russolo no alcanzó a escuchar

Gran parte de los planos y grabaciones originales de los intonarumori se perdieron durante la Segunda Guerra Mundial. Durante décadas, el manifiesto circuló en español de forma fragmentaria, muchas veces en traducciones de aficionados. Recién en 2018 una editorial argentina publicó la primera versión completa traducida directamente del italiano, con prólogo del musicólogo Luciano Chessa; una segunda edición llegó en 2021.

Ese trabajo editorial tardío importa porque devuelve al manifiesto su condición de documento completo, y no solo de frase de cabecera. Porque lo que Russolo escribió en 1913 terminó siendo el antecedente directo de corrientes que él nunca llegó a escuchar: la música concreta, el industrial, el noise, buena parte de la experimentación electroacústica del siglo XX. Un pintor sin formación musical formal terminó adelantando, con una caja de madera y una manivela, una pregunta que el arte sonoro sigue haciéndose hoy.

Lo que este manifiesto tiene de vigente

La pregunta de Russolo no era ingenua ni provocadora por provocar: ¿dónde termina el sonido y empieza el ruido? Su respuesta —que esa frontera es cultural, no acústica— sigue siendo la base de buena parte de la práctica sonora contemporánea. El manifiesto no pide amar el caos. Pide escucharlo con la misma atención compositiva que se le da a una nota afinada.

Cien años después, seguimos decidiendo qué sonidos merecen llamarse música. Russolo fue de los primeros en insistir en que esa decisión nunca fue neutral.

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Hay momentos en los que el estudio se queda en silencio. La página permanece en blanco y las ideas parecen desaparecer. Pero ese silencio no es el final del proceso creativo: es donde muchas de las mejores obras comienzan.

En esta edición exclusiva de Catarxis Premium, exploramos cómo transformar la pausa en creación mediante ejercicios prácticos, registros de trabajo y herramientas diseñadas para desarrollar un proceso creativo más consciente.

Esta edición incluye plantillas, ejercicios y recursos descargables para que puedas aplicar cada reflexión a tu propio proceso artístico. Disponible únicamente para los suscriptores Catarxis Premium.

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karin lleva años construyendo, canción por canción, un lenguaje propio para hablar de la ausencia. Con “A Los Minutos Sin Tiempo”, su EP debut como Antagónico, ese lenguaje por fin tiene una casa completa.

No es un disco que busque explicarte el duelo. Es un disco que te invita a quedarte adentro de él un rato.

“El EP no busca cerrar el dolor, sino habitarlo, transformándolo en un espacio de contemplación y resistencia emocional.”

El proyecto mexicano ya venía anticipando este momento. Sencillos como “Desaparecido”, “Nuestro Final”, “Sol Frío”, “Inalcanzable” y “Cenizas” fueron trazando una identidad reconocible: melancólica, íntima, profundamente honesta. Con este EP, esa línea se consolida en seis canciones —Sol Frío, Tormenta y Alba, Inalcanzable, Olvido, Cenizas y Dormida— que recorren distintas etapas del proceso: la negación, la memoria que insiste, el silencio que queda después.

Lo que distingue a Antagónico no es el tema —el duelo ha sido territorio fértil para la música siempre— sino la decisión de no resolverlo. Aquí no hay catarsis ni cierre. Hay permanencia. Y en esa permanencia, algo parecido a la resistencia.

ESCUCHA “A LOS MINUTOS SIN TIEMPO” SI...

• Te gusta la introspección sin filtro, sin miedo a quedarse en lo incómodo

• Conectas con el bedroom pop melancólico y las atmósferas íntimas

• Buscas música para procesar, no para distraerte

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EN ROTACIÓN

“A Los Minutos Sin Tiempo” — EP debut, disponible ahora

Tracklist: Sol Frío · Tormenta y Alba · Inalcanzable · Olvido · Cenizas · Dormida

Escúchalo en Spotify · Todos los links en su Linktree

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio 2026

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio 2026

Beirut, 1970. Padres armenios. La infancia en Bourj Hammoud se corta en 1978, cuando la guerra civil libanesa obliga a la familia a huir —primero un campo en Chipre, después Toronto. Llegan sin hablar inglés. Años más tarde, a los 17, Torossian conoce al cineasta Atom Egoyan en el Centro Comunitario Armenio de Toronto. Ese encuentro va a definir buena parte de lo que viene.

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En 1993 filma Girl From Moush. Seis minutos. Sin haber pisado nunca Armenia. La técnica es casi artesanal: fotografías fijas, filmadas, después literalmente desgarradas y vueltas a montar sobre otra tira de película. Como quien teje un tapiz a mano, pero con tijeras y fuego.

El título sale de una canción —se lo señaló una empleada en una tienda de discos— sobre la antigua ciudad armenia de Moush. Pero el disparador real fue otra cosa: una conversación con Egoyan, que acababa de terminar Calendar, sobre un fotógrafo de la diáspora que viaja a Armenia a retratar iglesias para un calendario comercial. Torossian imaginaba ese viaje como algo hermoso. La experiencia de Egoyan no lo fue. La realidad rara vez es romántica.

También aparece el rostro de Sergei Parajanov, el cineasta georgiano-armenio. Torossian lo llama, sin rodeos, el único que representa la Armenia que ella quiere ver. La Armenia de su cabeza. Y después, terminada la película, admite algo más incómodo: que todo era apenas eso, un sueño, una fantasía sobre un país que tal vez nunca iba a conocer.

Ella misma se resiste a las lecturas políticas. No hay narrativa política ni religiosa deliberada en la selección de esas imágenes, insiste. Son, dice, íconos estéticos y culturales. Bellos de mirar. Históricos y atemporales a la vez. Pero después se contradice un poco —o se completa, más bien— cuando reconoce que esas mismas imágenes, presentes en tantas casas de la diáspora armenia, hablan de algo colectivo. Algo que no es solo suyo.

Girl From Moush se estrena en el Panorama de la Berlinale de 1994. Gana como mejor cortometraje en Melbourne. Décadas después, ya instalada en Armenia, Torossian filma An Inventory of Some Strictly Visible Things (2017). Puestas una al lado de la otra, las dos películas dejan una lección incómoda: ni siquiera el regreso físico alcanza para recuperar la geografía que construyó la memoria.

No hay origen estable en el cine de Torossian. No hay territorio de retorno. Lo que hay es una memoria diaspórica que se niega a quedarse quieta en ningún mapa.

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Columnista: Mar Morillón | Ramos Arizpe, MX | Junio 2026

Conforme fui leyendo, estudiando e informándome más profundamente, también me encontré con algo personal: una parte de mí estaba escribiendo desde la necesidad de sanar. Heridas que el bullying había dejado en mi historia comenzaron a hacerse visibles, incluso sin haber sido plenamente consciente de que yo misma lo había vivido.

¿De donde nace?

El término bullying fue introducido por el psicólogo sueco-noruego Dan Olweus, quien lo definió como la exposición de un estudiante a acciones negativas de manera repetida y continua por parte de uno o más compañeros, generando una relación de desigualdad de poder.

Olweus, D. (1999). Bullying at School: What We Know and What We Can Do. Blackwell Publishing.

Diferencia entre broma y el bullying

Cuando hablamos de bullying, no buscamos satanizar las bromas o lo juegos entre niños, adolescentes o adultos. Reírnos juntos, compartir momentos divertidos y crear vínculos a través del humor es parte natural de nuestras relaciones.

Lo importante es aprender a distinguir cuándo una broma deja de ser divertida para convertirse en una forma de acoso.

Las bromas buscan divertir a todos los involucrados y fortalecer la relación. En cambio, el bullying o acoso tiene como objetivo humillar, lastimar o ejercer poder sobre otra persona, causando un daño emocional significativo.

Además, es importante recordar que el bullying no ocurre únicamente en la infancia. También puede presentarse en preparatorias, universidades, espacios laborales e incluso en grupos de amigos. Nadie está completamente exento de vivir una situación de este tipo.

Para comprenderlo mejor, revisemos algunas diferencias clave:

Una vez comprendida esta diferencia, podemos identificar los distintos tipos de bullying que existen.

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Si quieres conocer los tipos de bullying

Tipos De Bullying

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¿Qué papel juegan las redes sociales en este problema?

Las redes sociales han amplificado el alcance del acoso. Gracias a la inmediatez de internet, una burla puede difundirse en cuestión de segundos y llegar a cientos o miles de personas.

Además, el anonimato facilita que algunos agresores actúen con mayor crueldad. A esto se suma la permanencia de la huella digital: una fotografía, comentario o publicación puede seguir circulando mucho tiempo después de haber sido compartida.

Los “me gusta”, comentarios y compartidos también pueden amplificar el daño psicológico, haciendo que la victima sienta que la humillación es observada y validada por muchas personas.

Por ello, el entorno digital puede dificultar que quien sufre acoso encuentre un espacio verdaderamente seguro.

¿Cómo detectar que una persona está sufriendo bullying?

Efectos mentales, emocionales y conductuales

Algunos de los efectos que una persona acosada puede experimentar son:

Mentales

· Dificultades de concentración, desmotivación y disminución del rendimiento académico o laboral.

· Autopercepción distorsionada, acompañada de sentimientos de inferioridad, inutilidad o culpa.

· Estado de alerta constante, hipervigilancia, fatiga mental y problemas de memoria.

Emocionales

· Mayor riesgo de desarrollar depresión, ansiedad generalizada o ataque de pánico.

· Sentimientos persistentes de miedo, tristeza, humillación, vergüenza y soledad.

· Pérdida de confianza en los demás y dificultad para establecer relaciones sanas.

Conductuales

· Aislamiento social y evitación de actividades o lugares donde podría encontrarse con los agresores.

· En casos severos, autolesiones, trastornos alimentarios o ideación suicida.

· Alteraciones físicas como problemas de sueño, pesadillas recurrentes, dolores de cabeza o molestias estomacales sin una causa médica aparente.

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¿Qué podemos hacer?

El objetivo principal es restaurar la sensación de seguridad, disminuir el impacto emocional y proporcionar herramientas de afrontamiento.

Crear espacios seguros

Fomentar ambientes de escucha activa y libres de juicio, donde la persona pueda expresar lo que siente y validar emociones como el miedo, la tristeza o el enojo.

Aprender a gestionar las emociones

Buscar acompañamiento psicológico puede ayudar a trabajar la ansiedad, fortalecer el amor propio y desarrollar habilidades de comunicación asertiva.

Desarrollar herramientas de protección

Enseñar estrategias como establecer límites claros, responder con firmeza, evitar confrontaciones físicas y retirarse de situaciones de riesgo.

Fortalecer la red de apoyo

Identificar amistades saludables, familiares o figuras de confianza que puedan brindar acompañamiento y protección emocional.

En conclusión, el bullying no es un problema exclusivo de la infancia. Muchas veces sus consecuencias nos acompañan hasta la vida adulta, afectando nuestra autoestima, nuestras relaciones y la forma en que nos percibimos a nosotros mismos.

Por eso, más allá de señalar a los agresores, necesitamos construir comunidades donde la empatía, el respeto y la compasión sean valores cotidianos. Como adultos, tenemos la responsabilidad de revisar nuestras propias conductas, integrar nuestras heridas y convertirnos en el ejemplo que queremos que nuestras infancias observen.

Porque pertenecer nunca debería doler. Y ningún ser humano debería sentirse solo por ser quien es.

Para prevenir consecuencias graves, las instituciones brindan pautas y líneas de ayuda. En México, por ejemplo, puedes consultar los recursos y protocolos de apoyo en el portal oficial de Educación Básica o buscar orientación especializada para proteger la integridad emocional.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Una pregunta distinta

La mayoría de la historia del arte tradicional pregunta “¿qué significa esta imagen?” o “¿quién la hizo y cuándo?”. Gombrich propone una pregunta distinta y más incómoda: “¿para qué sirvió esta imagen?”. El libro asume que separar la forma de la función ha sido un error metodológico recurrente en la disciplina, y se propone corregirlo recorriendo usos tan diversos como la magia simpática, la propaganda política, la ilustración científica y la publicidad comercial.

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Estructura y enfoque

El libro no avanza cronológicamente ni busca una narrativa unificada. Cada ensayo aborda un uso específico —la imagen como sustituto mágico, como símbolo de estatus, como herramienta didáctica, como instrumento persuasivo— y los conecta con la psicología de la percepción que Gombrich había desarrollado previamente en Arte e ilusión (1960). El resultado es menos un tratado sistemático que una caja de herramientas conceptuales para analizar cualquier imagen en su contexto de uso.

Relevancia y vigencia

En un momento en que la cultura visual contemporánea —memes, publicidad digital, propaganda en redes— vuelve urgente preguntarse por la función social de las imágenes, este libro de Gombrich anticipa buena parte de esas preocupaciones desde una perspectiva histórica. Su insistencia en que ninguna imagen es neutral, y en que toda representación responde a una necesidad social, sigue siendo un marco útil mucho más allá de la historia del arte clásica.

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Hay pinturas que no se miran, se escuchan. Las de Seong Ryul tienen el sonido de las cigarras en verano, el silencio de un pasillo vacío a mediodía, el zumbido lejano de una ciudad que ya no existe. Son imágenes que llegan despacio, que no gritan ni compiten, y que sin embargo se instalan en la memoria con una persistencia extraña. El tipo de imágenes que uno recuerda días después de haberlas visto, sin saber exactamente por qué.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio 2026

Seong Ryul es un acuarelista e ilustrador coreano con una habilidad singular para capturar la luz y la sombra de la vida real y transformarlas en imágenes profundamente nostálgicas. Su estilo es tan reconocible que resulta difícil confundirlo con el de cualquier otro artista. En el vasto universo visual de las redes sociales, donde millones de imágenes compiten por la atención del usuario, las suyas tienen la extraña virtud de hacer que el scroll se detenga. Cuenta con casi 480.000 seguidores en Instagram, una cifra que habla no solo de talento, sino de algo más profundo: la capacidad de conectar con una sensibilidad compartida, con esa nostalgia difusa que muchos sienten pero pocos saben nombrar.

El artista y su mundo

Nacido en 1994, Seong Ryul vive y trabaja en Seúl. Estudió animación en la Korea National University of Arts, una de las instituciones artísticas más prestigiosas del país, donde se graduó en 2020 con un Bachelor of Fine Arts. Su formación en animación no es un dato menor: explica mucho sobre su manera de entender la imagen como algo en movimiento, como un instante suspendido dentro de una secuencia mayor. Sus ilustraciones tienen esa cualidad cinematográfica, la sensación de que un segundo antes y un segundo después existe toda una historia.

Seong Ryul se siente atraído por los espacios que ya han desaparecido o que están a punto de hacerlo. Esos lugares acumulan historias propias a lo largo de los años, y al seguir sus rastros, el artista siente una reverencia silenciosa por todo lo que ha sobrevivido al tiempo. Dentro de ese silencio desgastado encuentra calma y quietud. Su trabajo busca registrar que esos fueron alguna vez lugares donde la gente vivió su vida, guiado por la convicción de que la vida consiste, en esencia, en recordar y cuidar a los demás.

No pinta monumentos ni grandes paisajes urbanos. Sus escenas preferidas son los rincones cotidianos de la ciudad: tiendas de conveniencia, pasillos, túneles, el camino de regreso a casa desde la escuela. No son panorámicas grandiosas, sino momentos íntimos y discretos que narran historias de soledad. En ese sentido, Seong Ryul pertenece a una larga tradición de artistas que encontraron lo extraordinario en lo ordinario, que convirtieron lo mundano en el territorio más fértil de la expresión artística.

La técnica: agua, pigmento e “infinitos píxeles”

La acuarela es el centro de su práctica, un medio que siente inseparable de su identidad. En una época dominada por imágenes digitales y generadas por inteligencia artificial, sus escenas delicadas ralentizan el tiempo, capturando paisajes cotidianos que han desaparecido o que algún día desaparecerán.

Lo que hace Seong Ryul con el agua y el pigmento trasciende la habilidad técnica. Está fascinado por el modo en que el pigmento se expande y se filtra a través del agua sobre el papel. Un solo color puede disolverse en infinidad de tonos según el movimiento del agua, creando lo que él describe como “píxeles infinitos”. El papel ha sido su medio principal por esta razón, aunque recientemente ha comenzado a experimentar con el lienzo para obtener una superficie más firme.

Su paleta es contenida y deliberada: los azules y verdes dominan y establecen el estado de ánimo, pero siempre aparece un detalle cálido que ancla la mirada. Un sombrero amarillo sobre una figura, una motocicleta roja en medio de una escena nevada, el naranja de un gato calico. Pequeños focos de calor en mundos de luz difusa que actúan como puntos de fuga visual, como señales que dirigen el ojo hacia lo que más importa.

Otro rasgo definitorio es la textura de grano o ruido sutil que aparece en casi todas sus obras. Este efecto otorga a sus ilustraciones un aspecto cinematográfico, como si cada imagen fuera un fotograma rescatado de una película nunca rodada, o una fotografía analógica revelada muchos años después. También destaca su dominio del encuadre y la profundidad: con frecuencia muestra perspectivas a través de ventanas, barandillas o tejados, dividiendo la imagen de un modo que hace sentir al espectador que observa un momento desde afuera, añadiendo misterio y capas narrativas a la escena.

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In the Summer: la obra que lo cambió todo

El primer gran punto de inflexión en su carrera llegó con un libro pequeño, casi discreto, que sin embargo sacudió el mundo del manga internacional. In the Summer es una publicación breve compuesta por dos historietas cortas: “In the Summer” y “A Panorama”, editadas por Munhak Dongne Publishing en 2020. Seong Ryul las trabajó mientras todavía cursaba sus estudios en el departamento de Animación.

Con esta obra, Seong Ryul ganó el Premio de Oro en la 16ª edición del Japan International Manga Award, un concurso organizado anualmente por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón desde 2007. En esa edición compitieron 503 obras provenientes de 77 países y regiones, la tasa de participación más alta en la historia del certamen. Seong Ryul se convirtió así en el primer coreano en ganar el premio.

Un logro de esa magnitud a tan corta edad y con una obra creada durante los estudios universitarios dice mucho sobre la madurez artística de Seong Ryul. No era un artista que imitara estilos establecidos ni que buscara encajar en ninguna categoría existente. Desde el principio, su voz fue propia.

Más allá de la ilustración: colaboraciones entre disciplinas

La obra de Seong Ryul no se queda encerrada en los límites de la ilustración. Desde que se graduó, ha colaborado con artistas de campos muy diversos, entre ellos Cartoon Network, la cantante wolftyla, la DJ y productora Yaeji, y la cantante indie coreana Baek Yerin. Esta capacidad para moverse entre el arte visual, la música y la cultura popular lo posiciona como algo más que un ilustrador: es una voz estética transversal, alguien cuyo lenguaje visual resuena con igual fuerza en un álbum de música que en las paredes de una galería.

Sus composiciones fluidas, como pinturas aún en movimiento, invitan a los espectadores a llenar los espacios entre fragmentos familiares y oníricos con sus propias historias. Esa apertura narrativa es lo que lo hace tan valioso para otros creadores: sus imágenes no imponen un significado, lo sugieren. Son marcos vacíos que cada espectador llena con sus propios recuerdos.

Lo que sus imágenes nos dicen sobre el tiempo

Sus ilustraciones son una hermosa reflexión sobre la cultura coreana contemporánea: elegancia contenida, apreciación profunda de la naturaleza y la importancia de encontrar belleza en la simplicidad. Pero también son algo más universal. Son un recordatorio de que la belleza no vive en lo excepcional sino en lo que se repite, en lo que cada día ignoramos porque está demasiado cerca.

Sus paisajes en acuarela, con sus lavados suaves y sus pinceladas finas, despiertan recuerdos y sentimientos que a menudo olvidamos. Pueden llevarnos a lugares lejanos o devolvernos a momentos que se sienten familiares: una carrera por las calles, la luz y la sombra entre los callejones, la mezcla de vida cotidiana y ensoñación.

En ese espacio entre lo visible y lo recordado, entre el pigmento que se mueve sobre el papel mojado y la emoción que provoca en quien lo mira, es donde vive el arte de Seong Ryul. Un arte que no pretende ser monumental ni urgente. Que propone, simplemente, detenerse. Mirar. Recordar.

En un mundo que corre, eso es, quizás, el gesto más radical de todos.

Seong Ryul puede seguirse en Instagram como @sseongryul

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La respuesta llegó el 30 de septiembre de 1922 en Stuttgart. Tres bailarines. Doce danzas. Dieciocho trajes. Y una obra que no se parecía a nada que el mundo hubiera visto sobre un escenario.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio , 2026

El problema del cuerpo

Schlemmer no era coreógrafo. Era pintor, escultor y diseñador, obsesionado con una idea que la Bauhaus haría suya: que el arte no debía decorar la vida moderna sino reorganizarla. Y el cuerpo humano, con toda su carga expresiva y sentimental, era el último territorio sin ordenar.

La idea del Ballet Triádico comenzó a tomar forma en 1912, cuando Schlemmer conoció a los bailarines Albert Burger y Elsa Hötzel. Cuatro años después, en plena Primera Guerra Mundial, presentó los primeros bocetos en un evento de beneficencia de su regimiento en Stuttgart. La guerra no fue un paréntesis en el proyecto: fue parte de su contexto. Schlemmer observó de cerca cómo el cuerpo humano podía ser industrializado, serializado y desechado, y respondió a ese horror no con un grito sino con algo más perturbador: con orden. Con geometría. Con la proposición de que tal vez el cuerpo necesitaba ser repensado desde cero.

El Ballet Triádico fue su intervención sobre ese territorio.

El traje como destino

Los trajes que Schlemmer diseñó no buscaban liberar el movimiento sino transformarlo. Construidos con materiales poco convencionales —láminas metálicas, madera contrachapada, alambre, goma— convertían a los intérpretes en figuras abstractas: esferas que volvían las caderas en planetas, cilindros que transformaban los brazos en palancas mecánicas, conos que hacían de las piernas instrumentos de precisión. Los bailarines no interpretaban personajes. Se convertían en objetos con voluntad propia: esculturas que de pronto habían aprendido a desplazarse.

El proceso de creación era revelador. Schlemmer diseñó primero los trajes y luego buscó la coreografía que correspondía a ellos. La forma dictaba el movimiento, no al revés. Como él mismo lo describió: “Primero vino el traje, la figurina. Luego vino la búsqueda de la música que mejor les conviniese. La música y la figurina llevaron a la danza. Ese fue el proceso.”

Para la música del estreno de 1922 se usaron piezas preexistentes. Sería hasta 1926 cuando Paul Hindemith compuso una partitura original para la obra, que según los registros de la época oscilaba entre lo grotesco y el patetismo, añadiendo una dimensión espiritual a la puesta en escena.

Tres actos, tres mundos

El título no es arbitrario. Todo en la obra gira alrededor del número tres: tres bailarines, tres actos, tres atmósferas que avanzan de lo ligero hacia lo inquietante. Incluso el espacio escénico estaba concebido en tres dimensiones —altura, profundidad y anchura— y los trajes se construían a partir de tres formas básicas: esfera, cubo y pirámide.

El primer acto ocurre sobre fondo amarillo limón. El tono es burlesco, casi circense. Las figuras se mueven con una torpeza calculada que recuerda más a los autómatas de feria que a los bailarines del Bolshoi.

El segundo acto cambia todo. El rosa domina el escenario y el ambiente se vuelve ceremonial, festivo, casi ritual. Las mismas formas geométricas adquieren un peso distinto. Ya no son juguetes: son ídolos.

El tercer acto es el más extraño. Fondo negro. Figuras que brillan en la oscuridad. Lo que comenzó como experimento formal termina rozando lo místico, lo fantástico, lo que no tiene nombre todavía.

Schlemmer describió este juego de contrastes como una exploración de las ideas nietzscheanas de lo apolíneo y lo dionisíaco: la forma estricta y controlada frente al impulso emocional y expresivo. Una obra que era, en sus propias palabras, “matemáticas metafísicas artísticas.”

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Una máquina para pensar

MoMA señaló que construir sobre múltiplos de tres “trascendía el egoísmo del individuo y el dualismo de la pareja, enfatizando lo colectivo.” Esta lectura no es menor. El Ballet Triádico rompía con otra tradición del ballet clásico: su obsesión con el solista y el dueto. Aquí, la unidad mínima era el trío. El individuo solo existía en relación con los otros.

En ese sentido, la obra puede leerse también como una reflexión política sobre la modernidad. En plena era de industrialización, Schlemmer imaginó al ser humano como parte de un sistema ordenado de formas y relaciones espaciales. Sus personajes, a medio camino entre máquinas, marionetas y esculturas ambulantes, anticiparon muchas de las preguntas visuales que el arte contemporáneo no termina de resolver: ¿dónde termina el cuerpo y empieza el diseño? ¿Puede haber expresión sin rostro? ¿Qué queda de la danza cuando le quitas la emoción y le dejas solo la estructura?

Lo que dejó

Paradójicamente, el Ballet Triádico no fue celebrado en vida de su creador. Schlemmer murió en 1943 sin ver el reconocimiento que vendría décadas después. Fue hasta 1977, con la reconstrucción del coreógrafo alemán Gerhard Bohner —comisionada por la Academia de las Artes de Berlín— que la obra encontró su lugar en el canon de la vanguardia escénica.

Hoy, nueve de los dieciocho trajes originales sobreviven, siete de ellos resguardados en la Staatsgalerie de Stuttgart. Son, según cualquier curador que los haya visto de cerca, algunos de los objetos más extraños y futuristas que el arte del siglo XX produjo.

Su influencia es difícil de trazar porque es enorme y silenciosa. Está en cualquier artista que haya tratado al cuerpo humano como material visual antes que como vehículo emocional. En la moda experimental, en la escenografía contemporánea, en las artes performativas. En todo lo que se mueve entre la forma y la carne.

Más de cien años después de su estreno, la obra sigue sin pertenecer a ningún género. Sigue siendo inclasificable, incómoda, incluso un poco amenazante.

Eso, en el arte, es la mejor señal de que algo funcionó.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio 2026

El campo de juego como lienzo

Cuando miramos una fotografía de Pelé en pleno vuelo o un mural de Maradona en Nápoles, entendemos instintivamente que estamos ante algo más que una imagen deportiva. Estamos ante arte en estado puro. El fútbol genera gestos, emociones y momentos que los artistas no pueden ignorar.

Artistas que pusieron el fútbol en el centro de su obra

Ángel Zárraga: el primer gran pintor del fútbol

El mexicano Ángel Zárraga (1886–1946) es considerado el primer gran pintor del fútbol. El propio artista escribió que su “salvación” financiera y espiritual fue la obra dedicada a temas deportivos, especialmente al fútbol, del que era fanático declarado. Artium

Andy Warhol y Pelé: pop art y gol

Andy Warhol y Pelé se conocieron en Studio 54, la discoteca más famosa de Nueva York, cuando el futbolista llegó a la ciudad para firmar un contrato de seis millones de dólares con el Cosmos. El artista encontró en él una estrella más para su firmamento artístico, y el resultado fueron sus icónicas serigrafías de Pelé, exhibidas años después en la Halcyon Gallery de Londres. El Universal

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Joan Miró: el Mundial como obra maestra

El cartel oficial del Mundial de España 1982 fue obra del artista catalán Joan Miró. Titulado La Fiesta, la pieza muestra un futbolista que se eleva hacia el cielo para conectar de cabeza con el balón, representado como una luna llena roja, con los colores de España como protagonistas. Artium

Gabriel Orozco: el balón como objeto artístico

El mexicano Gabriel Orozco se ha acercado varias veces al fútbol para hacer arte. Una de sus obras más conocidas es la fotografía Pelota ponchada (1993). Tres años después presentó una exposición en Londres y Nueva York que incluía imágenes de partidos del London Times, manipuladas digitalmente con figuras geométricas superpuestas para resaltar la belleza de los objetos en juego. El Universal

Nicolás de Staël: abstracción y juego

Nicolás de Staël, pintor francés de ascendencia rusa, tiene varias obras tituladas Futbolistas donde refleja la competición y el enfrentamiento en el campo utilizando una paleta de colores vibrante para transmitir la energía del juego. Revista Libero

Zidane en el cine: retrato del siglo XXI

En 2006, los artistas Pierre Huyghe y Philippe Parreno crearon una videoinstalación en torno a Zinedine Zidane titulada Zidane. 21st Century Portrait. El futbolista fue grabado por 17 cámaras de alta definición durante un partido del Real Madrid, y la obra fue exhibida en el Festival de Cannes y en la Feria de Arte Contemporáneo de Basilea. Artium

Antonio Berni y el arte latinoamericano

La obra Club Atlético Nueva Chicago (1937) de Antonio Berni es considerada una pieza clave dentro del arte futbolístico. Fue adquirida por el MoMA de Nueva York, aunque nunca fue exhibida públicamente por la institución. LA NACION

¿Por qué el fútbol seduce a los artistas?

Las pinturas de fútbol contemporáneas se han vuelto cada vez más populares en el mercado del arte por su capacidad de capturar la pasión y energía del deporte, atrayendo tanto a entusiastas del deporte como a conocedores del arte. Y es que el fútbol ofrece al artista elementos únicos: el cuerpo en movimiento, la emoción colectiva, la narrativa épica de héroes y caídas, y la identidad nacional concentrada en 90 minutos. ArtMajeur

Del estadio al museo

Las obras de artistas contemporáneos se aproximan al tema del fútbol desde perspectivas críticas, irónicas o subrayando su faceta de espectáculo de masas. La frontera entre la cancha y la galería es hoy más delgada que nunca. El Mundial no solo se juega con los pies. También se pinta, se esculpe y se proyecta en pantallas de los festivales de cine más importantes del mundo. Revistacodigo

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San Luis Potosí , S.L.P , Música · Folkgaze · Experimental · Bedroom pop

Instagram: @miguelavalos.zz

MA AVALOS es un proyecto que nace en 2023, inspirado inicialmente por las desilusiones amorosas y emociones propias de la adolescencia. Sin embargo, fue el 25 de diciembre de 2024 cuando tomó un rumbo más serio y personal, desde una ambulancia, mientras trabajaba como paramédico observando de cerca las historias, heridas y silencios que muchas personas cargan sin contarlos.

Fue ahí donde nació la necesidad de hacer música que no busque ser perfecta, sino íntima y sincera. Bajo la frase “No tengas miedo de expresar lo que está dentro de ti”, su sonido mezcla elementos del folkgaze con atmósferas envolventes, sonidos experimentales y una sensibilidad melancólica. Utilizando principalmente guitarra acústica, produce y graba cada instrumento desde su cuarto, construyendo canciones tranquilas, honestas y emocionales.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] EP · Disponible ahora

“Sobredosis”

Su más reciente EP condensa todo el universo emocional del proyecto: capas de guitarra acústica grabadas en cuarto propio, atmósferas envolventes y una lírica que no busca la perfección sino la verdad. Sobredosis es el ejemplo más claro de hacia dónde apunta el sonido de MA AVALOS.

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No lo es.

El periodismo cultural no es la sección donde se anuncian conciertos ni la columna que resume quién ganó el premio más importante del año. Es algo más difícil, más necesario y mucho menos común: es el periodismo que trata la cultura como lo que es — un territorio donde las sociedades se piensan a sí mismas.

En una época donde el contenido lo ocupa todo y el análisis escasea, entender qué es realmente el periodismo cultural no es un ejercicio académico. Es una urgencia.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Mayo 2026

Qué es el periodismo cultural, de verdad

El periodismo cultural es la práctica de documentar, analizar y contextualizar los fenómenos que ocurren en el ámbito del arte, el pensamiento y la creatividad. Cubre desde movimientos artísticos y obras literarias hasta debates filosóficos, dinámicas del mercado del arte, políticas culturales y los sistemas de poder que deciden qué se considera cultura legítima y qué no.

La diferencia con el periodismo de espectáculos es de fondo, no de forma. El periodismo de espectáculos informa: da fechas, nombres, resultados. El periodismo cultural interpreta: pregunta qué significa, por qué ahora, para quién, con qué consecuencias.

Un artículo sobre una exposición que describe lo que hay en las paredes es periodismo de espectáculos. Un artículo que analiza por qué esa exposición existe en ese museo en este momento político es periodismo cultural.

La diferencia no está en el tema. Está en la pregunta que se hace.

El enemigo silencioso: el contenido

En los últimos diez años, la palabra contenido colonizó el mundo editorial. Todo se volvió contenido: los artículos, los podcasts, los videos, las reseñas. Y con ese cambio de vocabulario vino un cambio de lógica.

El contenido se produce para ser consumido rápido, compartido fácil y olvidado pronto. Se optimiza para el algoritmo, no para el lector. Se mide en clics, en retención, en conversiones. Y cuando esa lógica entra a la cobertura cultural, el resultado es predecible: listas de los diez mejores, perfiles superficiales de artistas en tendencia, reseñas que no dicen nada para no incomodar a nadie.

El periodismo cultural genuino va en dirección opuesta. No llena espacios: los cuestiona. No sigue tendencias: las examina. No le teme a la incomodidad porque entiende que la cultura es, entre otras cosas, el territorio donde una sociedad procesa sus contradicciones.

Eso no se hace con contenido. Se hace con criterio editorial, con tiempo, con voces que saben de lo que hablan y con medios dispuestos a publicar cosas que no garantizan viralidad.

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El periodismo cultural en crisis (y por qué no es una sorpresa)

No es un secreto: los suplementos culturales desaparecieron de los grandes diarios. Las revistas especializadas cerraron. Las redacciones que sobrevivieron recortaron primero las plazas de críticos y cronistas culturales, porque esas coberturas “no generan tráfico”.

El problema no es económico solamente. Es de valores. Cuando un medio decide que la cultura no justifica inversión editorial, está tomando una posición: que lo que el arte y el pensamiento tienen que decir no merece el mismo rigor con el que se cubre la bolsa de valores o las elecciones.

Esa posición tiene consecuencias. Y las estamos viendo.

La buena noticia — si se puede llamar así — es que el vacío generó respuesta. En los últimos años han surgido medios culturales independientes que hacen exactamente lo que los grandes medios dejaron de hacer: periodismo cultural con criterio propio, sin depender de anunciantes que prefieren cobertura amable, sin agendas institucionales que dictan qué se puede criticar.

Son medios pequeños, muchas veces sostenidos por sus propias comunidades. Pero están haciendo el trabajo.

Qué necesita el periodismo cultural para sobrevivir

Tres cosas, básicamente:

Independencia editorial real. No hay periodismo cultural genuino donde hay intereses que proteger. El medio que no puede criticar a quien lo financia no puede hacer periodismo cultural serio. La independencia no es un lujo — es la condición mínima.

Comunidad que lo sostenga. Los modelos publicitarios tradicionales no funcionan para medios culturales independientes. Lo que funciona es la audiencia que entiende el valor de lo que lee y decide sostenerlo directamente. Las suscripciones, las donaciones, el apoyo de lectores: eso es lo que mantiene vivos a los pocos medios que quedan haciendo esto bien.

Voces que se arriesguen. El periodismo cultural requiere tener una postura. No neutralidad performativa, sino criterio real. Eso implica riesgo — publicar análisis que incomoden, cubrir lo que nadie más está cubriendo, darle espacio a perspectivas que no tienen representación en los medios establecidos.

Una última cosa

Si llegaste hasta aquí es probablemente porque te importa esto. Porque te parece que la cultura merece más que notas de agenda y reseñas sin dientes.

En Catarxis llevamos cinco años haciendo exactamente eso: periodismo cultural independiente, sin depender de ninguna marca, institución o agenda que no sea nuestra propia convicción de que el arte y la creatividad merecen el mismo rigor con el que se cubre cualquier otra cosa que importa.

Si quieres leer periodismo cultural que no trata al lector como consumidor, suscríbete aquí. Es gratis. Y si quieres ir más lejos, hay formas de ser parte de lo que estamos construyendo.

Catarxis es una revista editorial independiente especializada en arte, cultura y creatividad contemporánea. Publicamos desde 2020.

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Es una idea romántica. Y es, en gran medida, falsa.

El ojo estético no es innato: se entrena. Y lo mejor es que no hace falta saber pintar, ni tener formación artística, ni visitar museos con una libreta bajo el brazo. Solo hace falta empezar a prestar atención de otra manera.

“Ver bien no es una habilidad pasiva. Es un acto deliberado que se aprende como cualquier otro.”

Primero: la diferencia entre mirar y ver

Miramos todo el tiempo. Vemos pocas veces. Mirar es registrar, ver es procesar. Cuando miras una silla, tu cerebro la etiqueta como “silla” y pasa de largo. Cuando la ves, notas el ángulo de las patas, la tensión entre la madera y el vacío, si el respaldo invita o aleja. Eso es ver.

El primer ejercicio para desarrollar el ojo estético es disruptivo: cuando algo te guste —una foto, una portada, un escaparate, un plato de comida— detente y pregúntate por qué. No “qué hay en la imagen” sino “qué está haciendo esta imagen para producirme esto”. La diferencia es enorme.

Coleccionar con intención

El algoritmo ya te conoce. Sabe qué imágenes te hacen parar el scroll, qué paletas de color te hipnotizan, qué tipografías te resultan sofisticadas. El problema es que ese conocimiento es suyo, no tuyo.

Construir un archivo visual propio —en Pinterest, en una carpeta del escritorio, en cuadernos físicos si prefieres— es uno de los gestos más poderosos para desarrollar conciencia estética. No se trata de guardar “cosas bonitas”. Se trata de empezar a detectar los patrones de lo que a ti te mueve y por qué.

Con el tiempo, ese archivo se vuelve un espejo. Te revela que siempre te atraen los espacios con mucho blanco y un solo objeto extraño. Que las fotografías que guardas casi siempre tienen luz lateral. Que odias el diseño simétrico pero te encanta cuando algo está deliberadamente descentrado. Eso es conciencia estética.

“Tu gusto ya existe. Solo necesitas hacerlo visible para ti mismo.”

Aprender el vocabulario sin ir a la escuela

No necesitas un MFA. Pero sí ayuda tener palabras para lo que percibes. Conceptos como contraste, ritmo, tensión, jerarquía visual, espacio negativo, o temperatura de color no son jerga académica: son herramientas para pensar. Una vez que sabes que lo que te molesta de cierto diseño es la falta de jerarquía visual, puedes nombrarlo, analizarlo y, si creas algo, evitarlo.

El vocabulario estético se adquiere de forma lateral: leyendo sobre diseño, viendo entrevistas con directores de fotografía, escuchando a músicos hablar de sus influencias, o simplemente prestando atención a cómo las personas con criterio describen lo que hacen. El lenguaje transforma la percepción difusa en pensamiento preciso.

La incomodidad como maestro

Una trampa del gusto es la zona de confort estética: solo consumir lo que ya sabemos que nos va a gustar. Pero el ojo se afina también por contraste y extrañeza. Ver arte que no entendemos, entrar a exposiciones que nos generan rechazo, escuchar música que nos parece fea: todo eso, si se hace con curiosidad en lugar de desdén, educa la percepción.

La pregunta no es “¿me gusta?” sino “¿qué está intentando hacer esto?”. Esa pregunta cambia la posición del espectador: de juez a investigador.

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El ojo estético en la vida cotidiana

La estética no vive solo en los museos. Está en cómo pones la mesa. En la fuente que eliges para el documento de trabajo. En cómo organizas los objetos en tu escritorio. En si la luz de tu habitación es cálida o fría y lo que eso hace con tu estado de ánimo.

Desarrollar el ojo estético es, en el fondo, prestar más atención a la experiencia sensorial de estar vivo. No para volverse esnob ni para juzgar el gusto ajeno, sino para habitar el mundo con más conciencia y, quizás, con más placer.

No se necesita talento para eso. Solo disposición.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio, 2026

Circulart 2026 ya arrancó. Desde el 4 y hasta el domingo 7 de junio, Medellín acoge la decimoséptima edición del mercado musical más importante de Iberoamérica — y todavía estás a tiempo de vivirlo.

¿Qué es Circulart?

En un mundo que mide la música en reproducciones, Circulart la escucha. Es el único mercado de la región donde la identidad cultural de un artista no es un obstáculo de nicho: es su mayor activo. Durante 17 años ha conectado a artistas con raíces propias con programadores y escenarios de todo el mundo, con el respaldo de la Alcaldía de Medellín, Comfama y el Ministerio de las Culturas de Colombia.

Los conciertos: entrada libre con inscripción previa

El Festival Showcases reúne 27 presentaciones en vivo de artistas de 11 países hoy viernes 5, mañana sábado 6 y el domingo 7 de junio en dos sedes: el Teatro Comfama Alfonso Restrepo Moreno (4:30 p.m. – 6:30 p.m.) y el Teatro Pablo Tobón Uribe (7:30 p.m. – 12:00 a.m.). Son abiertas al público con inscripción previa en www.circulart.org.

El cartel incluye a El David Aguilar, Belén Ruiz y Dantor (México); Assucena y Uli Costa (Brasil); Linxes (Argentina); Paulina Pérez y Trama (Chile); F-Mack (Haití); La Zorra Zapata (Perú); y por Colombia: Ferales, Bajo Tierra, Killabeatmaker, Changó, Cuba Libre Son Band y Selene, entre otros.

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IA, derechos digitales y música para cine

El Seminario de Derechos Digitales (SEDD) centra este año su mirada en la inteligencia artificial y su impacto en la creación y los derechos musicales, con expertos de Brasil, Argentina, México, Italia y España. Este sábado 6 de junio, el Circulart Lab (9:00 a.m. – 1:00 p.m., Claustro de Comfama) reúne a compositores para cine y supervisores musicales para hablar de música en medios audiovisuales y producción con IA.

Hoy: la Ley de la Música en debate

Esta tarde, a las 7:00 p.m. en el Café del Teatro Pablo Tobón Uribe, el representante a la Cámara Daniel Carvalho y el director de Circulart, Octavio Arbélaez, conversarán sobre la Ley de la Música en Colombia. Entrada libre.

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Ciudad de México, México · Música · Bolero moderno·Folk·Bossa nova

Instagram: @luismaum.oficial

Luis Maum es músico y compositor mexicano cuyo trabajo parte de una premisa simple y necesaria: canciones que hablen del amor con honestidad. Su sonido mezcla bolero moderno, lofi, folk y bossa nova — cálido y nostálgico, pero con un lenguaje actual.

En 2024, una de sus composiciones ganó el concurso “La Canción del Buen Amor” de la Secretaría de Cultura de la CDMX, semilla de lo que hoy se convierte en su primer álbum conceptual.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Sencillo · Amor Bonito — disponible ahora

El primer corte de su álbum debut ya está disponible en plataformas. Una introducción al universo sonoro y emocional que Luis Maum construye alrededor del “buen amor”: ese que se elige, se cuida y crece con el tiempo.

[02] Álbum conceptual · Amor Bonito — en desarrollo

Un álbum que explora el amor no solo en su versión romántica, sino en todas sus formas: el amor propio, el colectivo, el que construye. Una propuesta que invita a reflexionar sobre cómo amamos — y cómo podríamos amar mejor.

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