Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Noviembre 2026

La serie plantea, en palabras de la artista, una pregunta sencilla pero muy inquietante: si pasaste la vida convirtiéndote en la persona que todos esperaban, ¿cómo descubres quién eres cuando por fin dejas de fingir? Hablamos con ella sobre el estigma de ser artista en el Kurdistán iraquí, sobre el «juez interno» que dio origen a la serie y sobre la diferencia entre que te vean y que te entiendan.

¿Cuándo llegaste a Birmingham y cómo empezaste a pintar? ¿Tienes formación artística?

Sozyar Abdalla: Empecé en la primaria. Siempre estaba garabateando en mis libros y cuadernos. Las ideas me llegaban de golpe y me absorbía por completo en bocetarlas, en clase o en el recreo. Dibujar me salía natural. Era de las pocas cosas que podía hacer sin cuestionarme ni pensar en cómo me percibían los demás.

Pero al crecer en la sociedad kurda me encontré con mucho estigma alrededor del arte y de ser artista. No se consideraba un camino deseable ni seguro. Me desanimaban y muchas veces me hacían sentir vergüenza por mi interés, así que dejé de dibujar abiertamente.

Dibujar y pintar eran quizá las únicas partes de mi vida en las que no sentía la necesidad de enmascararme. No imitaba a nadie ni trataba de ser alguien más aceptable. Por eso, aunque dejé de enseñar mi trabajo, seguí dibujando en secreto. Me quedaba callada cuando mis compañeros ganaban premios por sus dibujos y dejaba pasar las oportunidades cuando los maestros de arte buscaban alumnos para sus proyectos. Aprendí sola, en privado. Mi práctica actual es resultado de años de constancia y experimentación, sin mucho apoyo ni reconocimiento de fuera.

No fue sino hasta 2021, después de graduarme de la universidad, que tuve el valor de decirle a mi familia que seguía dibujando y que quería dedicarme al arte. Fue más que hablar de un pasatiempo: fue la decisión de dejar de esconder una parte de mí que había protegido en secreto durante años.

En 2024 me mudé a Birmingham para estudiar una maestría en Educación. Mi investigación académica sobre el TDAH en mujeres fue otro punto de quiebre. Me dio lenguaje para entender experiencias que me costaba mucho articular, y se volvió la base del proyecto en el que trabajo ahora.

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¿Cuándo y cómo nació el proyecto?

SA: Nació de mi propio proceso para entender mi identidad después de recibir los diagnósticos de autismo y TDAH. Cuando empecé a aprender sobre neurodivergencia y enmascaramiento (masking), revisé mi pasado y reconocí cuántas veces había escondido partes de mí para parecer más aceptable. Lo que más me inquietó fue descubrir que enmascararse no siempre es tan simple como ponerse un disfraz y quitárselo. Cuando pasas años imitando a otros, reprimiendo tus instintos y ajustando tu personalidad, puedes perder la capacidad de distinguir entre la persona que construiste y la que quizá habrías sido sin esas presiones.

De ahí salió la pregunta que sostiene toda la serie: ¿qué pasa cuando llevas tanto tiempo fingiendo ser otra persona que ya no sabes quién eres? Pintar se volvió mi forma de investigarla. Muchas veces empiezo escribiendo, explorando una emoción con palabras antes de traducirla a imagen.

¿Cuál fue la primera pintura de la serie y qué la detonó?

SA: La primera fue The Gaze Within (2023). Siempre he sido muy consciente de mis pensamientos, de mis emociones y de mi forma de experimentar el mundo. Me di cuenta de que mi manera de pensar, sentir y responder no siempre coincidía con lo que la sociedad consideraba normal. Esa conciencia creó una especie de observador interno, casi un juez dentro de mí, que examinaba lo que hacía y me recordaba en qué me quedaba corta.

Lo difícil es que, a pesar de todo mi esfuerzo por entender y adaptarme a la gente, me seguía sintiendo incomprendida. Observaba a los demás, aprendía sus conductas e imitaba sus normas sociales para encajar. Empecé a sentirme hipócrita, como si les mintiera a los demás y a mí misma. The Gaze Within representa ese conflicto: la tensión entre la autoconciencia y el autojuicio, entre el deseo de pertenecer y el miedo a perderte en el intento.

¿Qué distingue a tu proyecto?

SA: Como mujer kurda, mi forma de entender el enmascaramiento no viene sólo de la neurodivergencia, sino también de las expectativas sobre cómo deben comportarse y expresarse las mujeres, y cómo deben relacionarse con su familia y su comunidad: ser una buena hija, una mujer respetable, alguien que no le cause vergüenza ni incomodidad a su familia. Me interesa cómo el deseo de pertenecer puede volverse, poco a poco, una forma de borrarse a una misma, sobre todo en mujeres cuyas diferencias pasan desapercibidas porque aprendieron a esconderlas muy bien.

Además, no me acerco al tema como alguien que ya tiene todas las respuestas. Pinto mientras sigo preguntándome qué partes de mi identidad vienen de expectativas externas y cuáles son mías.

¿Puedes elegir dos o tres pinturas de la serie y contarnos de cada una: título, año, técnica y qué pasa en la imagen?

SA: No Original Within (2026, pintura digital). Quería explorar el enmascaramiento en mujeres con TDAH, pero más específicamente cómo construimos identidades para encajar en nuestro entorno. A veces, en lugar de expresarnos de forma natural, observamos a la gente que nos rodea y tomamos prestadas sus conductas, sus gestos y hasta rasgos de su personalidad para sentirnos aceptadas. Vamos desarrollando distintas versiones de nosotras mismas según con quién estemos. Los distintos rostros representan esas identidades construidas. La figura que sostiene la cara que grita refleja el peso psicológico de mantener todas esas versiones, y lo difícil que es saber quién eres debajo de ellas.

The Haze Within (2026, pintura digital). Es sobre la sensación de vivir en una neblina constante. Quería comunicar experiencias menos visibles del TDAH: las dificultades de atención, de memoria y de mantenerse mentalmente presente. La figura casi desaparece entre las pinceladas. Usé el movimiento y la abstracción para transmitir la confusión y la desorientación. Quería que quien la vea experimente esa incertidumbre, no que sólo observe a una persona distraída.

The Restrain Within (2025, pintura digital). Explora las expectativas que se ponen sobre las mujeres con TDAH para que se comporten como la sociedad considera apropiado. Me interesa cómo la crítica, la represión y los intentos de cambiar a alguien a veces se presentan como algo «por su propio bien». Usé una rosa porque tradicionalmente representa la belleza, el amor y el cuidado, pero aquí se vuelve algo dañino. Quería mostrar la contradicción entre el lenguaje del cuidado y la experiencia real de ser controlada, de sentir que hay algo en ti que necesita corregirse.

¿Nos compartirías un fragmento de lo que escribiste antes de pintar alguna de ellas?

SA: Me encantaría compartir lo que escribí antes de pintar No Original Within:

«Lo que me inquieta no es que imite, porque ¿acaso no imitamos todos, al menos en parte? No: es la sospecha de que no hay un original dentro de mí del cual imitar. […] Estoy siempre afuera de cada vínculo que hago, como un hombre que pega la cara a la ventana de una casa iluminada en invierno. Veo la intimidad. Incluso la entiendo. Pero no siento su calor.»

¿Por qué eliges borrar o deformar el rostro, y no otra parte del cuerpo?

SA: Para mí, el rostro es quizá la parte más fascinante y reveladora del cuerpo. Comunica antes de que hablemos. Es lo primero con lo que identificamos a alguien y nos formamos una impresión de esa persona; muchas veces lo convertimos en la representación de la persona entera, como si su identidad o incluso su valor pudieran entenderse a partir de su apariencia.

Esa relación me parece muy contradictoria. Usamos el rostro para reconocernos, pero reconocer no significa entender. A alguien lo pueden mirar todo el tiempo y aun así no comprenderlo en absoluto. Cuando borro o deformo un rostro me pregunto qué queda de una persona si le quitas aquello con lo que la reconocemos. Uso el rostro para cuestionar la diferencia entre ser visto y ser comprendido. Para mí son dos cosas muy distintas.

¿Trabajas a mano, en digital o ambos? ¿Cómo decides cuál usar en cada pieza?

SA: Ambos. Empecé como artista tradicional y poco a poco pasé a la pintura y la ilustración digital. No los veo como prácticas que compiten. Cuando quiero intensidad, dramatismo o un efecto visual muy marcado, trabajo en digital: puedo manipular, superponer y transformar la imagen, experimentar con la luz, el color y la distorsión hasta lograr el impacto emocional que busco. Elijo lo tradicional cuando quiero que se vean las cualidades físicas de la obra: la textura, las marcas, las imperfecciones del material. También me deja descubrir resultados inesperados en el proceso mismo.

¿Qué dificultades o aprendizajes te ha dejado el desarrollo de la serie?

SA: Lo más difícil ha sido traducir una experiencia interna, muchas veces invisible, a un lenguaje visual con el que otras personas puedan conectar. El enmascaramiento existe en la brecha entre lo que una persona siente y lo que deja ver al mundo. He aprendido que una pintura no tiene que explicarlo todo para comunicar algo, y que a veces una imagen extraña o incómoda expresa una emoción con más honestidad que una representación realista. Estoy aprendiendo a confiar en la ambigüedad.

También es difícil por lo personal del tema. No represento una experiencia desde la distancia: todavía estoy tratando de entenderla. Quizá lo más importante que he aprendido es que no necesito resolver todas las preguntas antes de crear algo significativo. La incertidumbre sobre la identidad es parte del tema.

¿Qué planes vienen para la serie?

SA: Por ahora no tengo fecha de exposición confirmada. Mi prioridad es seguir desarrollando la serie hasta que sea un cuerpo de obra coherente y llevarla a galerías, espacios independientes y exposiciones que abran conversación sobre identidad y neurodivergencia. También me interesa colaborar con revistas independientes, curadores y escritores.

¿Cómo te gustaría conectar con la comunidad creativa de Catarxis?

SA: Quiero dar más visibilidad a las experiencias de las mujeres autistas y con TDAH, sobre todo de quienes han pasado años enmascarando sus diferencias para cumplir con expectativas sociales y culturales. Son experiencias que muchas veces no se ven. Espero que mi obra ayude a otras personas a reconocer partes de sí mismas, a sentirse menos solas y a empezar conversaciones sobre identidades que suelen quedar ocultas bajo la presión de encajar.

En octubre de 2026, el medio británico ArtCulture.UK publicó una entrevista con Abdalla, en la que adelantó que termina su primer libro infantil, I Was Once a Purple Cat, escrito e ilustrado por ella. Su trabajo puede seguirse en Instagram como @soza_drawings.

_{Entrevista realizada por escrito, a partir del formulario de Catarxis y de un cuestionario por correo electrónico. Las respuestas fueron traducidas del inglés por Catarxis y editadas por extensión y claridad. Todas las imágenes: cortesía de la artista.}

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Se supone que la geometría es cosa seria. Pertenece a la vanguardia, a los manifiestos y a los museos. Los gatos, en cambio, pertenecen a internet, al sillón de la sala y a la caja de cartón junto a la puerta.

Marina Imar trabaja justo donde esos dos mundos chocan. Su proyecto en curso, Geometric Cat Art, construye gatos con planos, ángulos y campos de color plano, y los coloca en un Japón inventado de ceremonias del té e interiores silenciosos. Empezó como pintura sobre lienzo en 2018 y, en 2026, se convirtió en un proyecto digital propio.

La pregunta que plantea su obra es sencilla: ¿puede un gato sostener una idea seria sin dejar de ser gato?

Los primeros gatos

El proyecto nació con un puñado de bocetos en 2018. A Imar ya le interesaba reducir temas cotidianos a formas geométricas, y los gatos resultaron la prueba perfecta.

El reto que se impuso fue preciso: ¿hasta dónde se puede simplificar una forma antes de que el animal desaparezca? En su postulación a Catarxis lo describe como un equilibrio. Con muy pocas formas, la imagen pierde carácter. Con demasiados detalles, la geometría se debilita.

Lo que mantuvo vivos a los gatos fue su comportamiento. Un gato escondido en una caja, sentado junto a otro o simplemente mirando el cuarto se volvió, en sus palabras, un personaje “y no solo un tema”.

Un cuadrado y un gato

El perfil de Imar en la plataforma Artmajeur lleva un lema breve: “Only Avant-garde!” (“¡Solo vanguardia!”). Una de las pinturas que aparecen ahí se titula, en ruso, Gato rojo y cuadrado negro.

Es difícil leer ese título sin pensar en Kazimir Malévich, cuyo Cuadrado negro (1915) se volvió una de las imágenes fundacionales del arte abstracto. Imar no explica la referencia en el material que nos envió. Pero el título señala la tensión que atraviesa toda su obra: el gesto más radical de la pintura moderna, junto al animal más doméstico que existe.

Ella resuelve esa tensión con juego. “No tengo que elegir entre estructura y juego”, escribió. La geometría le da orden a la obra; los gatos aportan humor e imprevisibilidad.

Un Japón inventado

La segunda capa del proyecto es Japón, o mejor dicho, un Japón propio. A Imar la atraen los interiores japoneses, la sencillez gráfica, el sentido del espacio y lo que ella llama la belleza de las cosas ordinarias. Aclara que no intenta representar el país de forma literal.

Lo llama su “cuento de hadas personal y un poco imaginario sobre Japón”. En Tea Ceremony (Ceremonia del té), un acrílico sobre lienzo de 2024 que aparece en su perfil de Artmajeur, los gatos participan en uno de los rituales más codificados de la cultura japonesa.

Esa manera de mirar tiene una larga historia. En el siglo XIX, los grabados japoneses transformaron la forma en que los artistas europeos entendían la superficie plana, la línea y la composición. Los gatos de Imar pertenecen a esa tradición de forasteros que imaginan Japón, con una diferencia: ella lo dice abiertamente.

Del lienzo a la pantalla

En 2026, Imar llevó el proyecto al arte digital. Su principal preocupación era que las obras nuevas no se volvieran copias de las pinturas. Las piezas digitales, escribió, son “una continuación independiente” del mundo que empezó en el lienzo.

El nuevo medio le dio espacio para construir interiores, situaciones y pequeñas historias alrededor de cada personaje, y para trabajar con más libertad la escala y el color. Obras como Cat Time-2 (2026) hoy se ofrecen como impresiones, junto a sus pinturas originales.

La lección que saca del cambio es que pasar a otro medio no significa empezar de cero. Significa encontrar nuevas posibilidades dentro de un lenguaje construido a lo largo de ocho años.

Lo que estos gatos tienen en común

Si se mira con atención, todos los gatos del mundo de Imar hacen lo mismo: cargan una estructura rigurosa sin dejar que se note primero. Ella quiere que el espectador reconozca al gato, entienda su estado de ánimo y quizá sonría, antes de darse cuenta de cómo está construida la imagen.

Ese orden importa. La vanguardia le pedía a la gente mirar un cuadrado y pensar. Imar le pide mirar un gato, sonreír y solo después ver el cuadrado.

Según la artista, sus pinturas ya están en colecciones privadas de diez países, de Finlandia a Australia. “Me gusta pensar que mis gatos han viajado mucho más lejos que yo”, escribió. La geometría, al parecer, viaja bien.

_{Las citas de Marina Imar provienen de su postulación por escrito a la convocatoria de Catarxis, en inglés; traducción de Catarxis. Versión original en inglés publicada en The Catarxis Journal.}

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Octubre 2026

Tapia Pérez nació en San Luis Potosí en 1983 y vive y trabaja en Schweinfurt, Alemania. Su práctica cruza medicina, mitología, memoria y experiencia personal, con el cuerpo como espacio de vulnerabilidad. Su imaginario se alimenta de la cosmovisión mexicana, la poesía náhuatl y la historia del arte, filtrados por la distancia del país de origen.

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Siete estaciones

La serie está pensada para recorrerse en orden: del quiebre a la reparación, del conflicto a la complejidad de las relaciones, hasta una forma nueva de habitar la propia vulnerabilidad.

Los títulos cuentan su propia historia. La serie arranca en español y avanza hacia el alemán y el inglés, el mismo trayecto de quien construye su vida lejos de su lengua materna. Y a mitad del recorrido aparece la física: el entrelazamiento de dos partículas que ya no pueden describirse por separado, y el problema de tres cuerpos cuyas órbitas se vuelven imposibles de predecir. Son metáforas exactas para el amor, escritas por alguien formado en ciencia.

Lo que queda

Entre la primera obra y la última pasan diez años, y una de las piezas de 2016 volvió al taller en 2025. El dolor, sugiere la serie, no se cierra: se retrabaja. En palabras del propio artista,

“no se trata de superar el dolor, sino de preguntarnos qué hacemos con él”.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Octubre 2026

Características del Arte Erótico

1. Intención Artística

El arte erótico se distingue por su intención de explorar la sexualidad de manera profunda y reflexiva. A diferencia de la pornografía, que se centra en la representación gráfica del acto sexual, el arte erótico utiliza la sensualidad como un medio para provocar emociones y pensamientos, integrando el deseo en un discurso artístico más amplio.

2. Estética y Conceptualización

En lugar de enfocarse exclusivamente en lo explícito, el arte erótico emplea técnicas y estilos que destacan la belleza y el misterio del deseo. Utiliza simbolismos, metáforas y una estética cuidada para comunicar la sensualidad, haciendo que el acto sexual se convierta en una experiencia visual y conceptual compleja.

3. Contexto y Presentación

El arte erótico se exhibe en galerías y museos, y se enmarca dentro de un contexto artístico que fomenta la reflexión. Esta presentación en espacios culturales permite que el arte erótico sea apreciado por su valor estético y conceptual, contrastando con la pornografía, que generalmente se consume en contextos comerciales.

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Artistas y Obras Clave

• Robert Mapplethorpe

Reconocido por sus provocadoras fotografías, Mapplethorpe exploró el cuerpo y la sexualidad con una estética formal y refinada. Sus imágenes, que abordan temas de deseo y poder, desafían las convenciones tradicionales y ofrecen una visión artística del erotismo.

• Betty Tompkins

Con su serie “Fuck Paintings”, Tompkins lleva la representación sexual a un plano artístico. A través de la pintura y el collage, explora el deseo con un enfoque que cuestiona las normas sobre el sexo y el arte.

• Ana Mendieta

Aunque su trabajo abarca más que solo el erotismo, Mendieta integró elementos de sensualidad y ritualidad en sus obras. Su enfoque en la conexión entre el cuerpo y el paisaje ofrece una perspectiva única sobre la sexualidad.

Impacto y Relevancia

El arte erótico no solo celebra la sensualidad y el deseo, sino que también invita a la reflexión sobre la sexualidad en un contexto cultural más amplio. Al elevar la representación sexual a través del arte, cuestiona las normas sociales y ofrece nuevas perspectivas sobre el deseo y la identidad.

Este enfoque artístico permite una discusión más rica sobre la sexualidad, alejándose de las representaciones reduccionistas y ofreciendo una plataforma para el diálogo y la exploración. A través de su estética y conceptualización, el arte erótico desafía las convenciones y enriquece nuestra comprensión de la sensualidad.

Distinción con la Pornografía

La diferencia clave entre el arte erótico y la pornografía radica en su intención y contexto. Mientras que la pornografía se centra en la estimulación directa y suele carecer de una dimensión artística más profunda, el arte erótico busca provocar una reflexión estética y conceptual sobre el deseo. Esta distinción permite al arte erótico ocupar un lugar especial en la cultura, ofreciendo una representación más compleja y matizada de la sexualidad.

En resumen…

El arte erótico ofrece una exploración sofisticada de la sexualidad, diferenciándose de la pornografía a través de su enfoque estético y artístico. A través de sus representaciones, desafía las normas culturales y proporciona una plataforma para una discusión más rica sobre el deseo y la sensualidad.

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A veces empieza con un café, una caminata, una manía, o una conversación con el silencio.

Estos cinco artistas nos recuerdan que la creatividad no baja del cielo: se cultiva, se invoca, se prepara.

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1. Beethoven y su café exacto

Antes de componer, Ludwig van Beethoven preparaba una taza de café con exactamente 60 granos, que contaba uno por uno cada mañana.

Era su forma de afinar la mente y marcar un inicio.

Un ritual casi matemático para un espíritu turbulento.

“Una taza perfecta para una mente que busca el orden dentro del caos.”

📚 Fuente: Beethoven, como lo conocí – Anton Schindler (1840)

2. Haruki Murakami y la disciplina del cuerpo

El escritor japonés Haruki Murakami se despierta todos los días a las 4:00 AM, escribe por cinco o seis horas, corre 10 kilómetros o nada 1,500 metros, y se duerme a las 9:00 PM.

Repite esa rutina durante meses mientras está escribiendo una novela.

“El acto de repetir cosas físicas y sencillas me da poder para escribir.”

📚 Fuente: De qué hablo cuando hablo de correr – H. Murakami (2007)

3. Yayoi Kusama y la repetición obsesiva

Antes de comenzar a pintar, Kusama realiza series de puntos repetitivos a mano, incluso en cuadernos personales. Para ella, la repetición es meditación y exorcismo.

Sus obras surgen desde la necesidad de controlar el caos mental.

“Mis redes de puntos son la forma en que conecto el universo y mi mente.”

Fuente: Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama (2011)

4. Frida Kahlo y la escritura íntima

Frida no solo pintaba. Escribía cartas, diarios, frases, pensamientos sueltos antes de pintar.

Su cuerpo adolorido hablaba a través de palabras antes que de pinceles.

“Pies, para qué los quiero, si tengo alas para volar…”

Escribir era parte de su ritual para tocar lo más profundo de su dolor.

📚 Fuente: El diario de Frida Kahlo – facsimilar del original (1995)

5. David Lynch y la meditación

El cineasta y artista David Lynch medita dos veces al día durante 20 minutos desde hace más de 40 años.

Para él, meditar no es dejar de pensar, sino sumergirse en el subconsciente donde nacen las ideas.

“Las ideas son como peces. Si quieres pescar peces grandes, tienes que ir a aguas profundas.”

📚 Fuente: Atrapa el pez dorado – D. Lynch (2006)

Ritual ≠ rutina

Lo que estos artistas nos enseñan es que crear no siempre nace del talento, sino de saber preparar el terreno.

El cuerpo, el silencio, el movimiento, la obsesión, el descanso… todo eso también forma parte de la obra.

¿Y tú, qué haces antes de crear?

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Luis Buñuel, uno de los directores más influyentes del siglo XX, es ampliamente reconocido por su singular enfoque cinematográfico que combinaba surrealismo, crítica social y un agudo sentido del humor. Nacido el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España, Buñuel desarrolló una carrera que abarcó varias décadas, países y estilos, consolidándose como un visionario del cine mundial. A continuación, exploramos su vida, sus obras más destacadas y su legado cinematográfico.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

Vida de Luis Buñuel

Primeros años y formación

Luis Buñuel creció en una familia acomodada en la región de Aragón. A una edad temprana fue enviado a un colegio jesuita, lo que más tarde influiría en su obra, especialmente en la manera en que retrataba la religión. Tras completar sus estudios secundarios, Buñuel se trasladó a Madrid, donde se inscribió en la Universidad Complutense. Allí, trabó amistad con figuras clave del arte y la literatura española, como Salvador Dalí y Federico García Lorca.

Influencia surrealista

El encuentro de Buñuel con el surrealismo en París fue determinante para su carrera. En los años 20, se unió al grupo surrealista liderado por André Breton. Este movimiento artístico, que buscaba explorar los aspectos subconscientes y oníricos de la mente, influyó profundamente en el joven cineasta. Buñuel adoptó este enfoque en su cine, creando películas que rompían con las convenciones narrativas y desafiaban a las instituciones tradicionales, como la iglesia y la burguesía.

Obras más relevantes de Luis Buñuel

Un perro andaluz (1929)

Un perro andaluz fue la primera colaboración entre Buñuel y Salvador Dalí, y es una de las obras más emblemáticas del cine surrealista. Este cortometraje de apenas 16 minutos es famoso por su contenido visualmente impactante y su estructura narrativa ilógica. La película es recordada por su secuencia inicial, en la que un ojo humano es cortado por una navaja, una imagen que se ha convertido en un icono del cine experimental.

La edad de oro (1930)

En La edad de oro, Buñuel continuó su exploración del surrealismo, esta vez con una crítica más directa a las convenciones sociales. La película fue censurada en varios países por su crítica a la religión y las instituciones burguesas. A través de escenas perturbadoras y un tono satírico, Buñuel desafiaba las normas morales de la época, sentando las bases para su reputación como cineasta provocador.

Los olvidados (1950)

Después de la Guerra Civil Española, Buñuel se exilió en México, donde comenzó una etapa crucial en su carrera. Los olvidados es uno de los mayores exponentes de su etapa mexicana y le valió el reconocimiento internacional al ganar el premio de Mejor Director en el Festival de Cannes. La película ofrece una mirada cruda y realista a la vida de los jóvenes marginados en la Ciudad de México, alejándose del surrealismo de sus obras anteriores, pero manteniendo su crítica social.

Viridiana (1961)

Ya reconocido como un maestro del cine, Buñuel regresó a España para rodar Viridiana, una de sus películas más controvertidas. La historia de una novicia que, tras heredar una gran fortuna, intenta ayudar a los pobres, pero termina enfrentándose a la corrupción moral de la sociedad, fue vista como una feroz crítica a la religión y los valores tradicionales. La película ganó la Palma de Oro en Cannes, pero fue prohibida en España por su contenido supuestamente blasfemo.

El ángel exterminador (1962)

Otra de sus obras clave, El ángel exterminador, es una sátira surrealista que muestra a un grupo de la alta sociedad que, tras una cena, inexplicablemente no pueden abandonar la habitación donde se encuentran. A medida que pasan los días, los modales y la civilización comienzan a desmoronarse, revelando el caos subyacente en la estructura social. Esta película es un ejemplo perfecto del estilo de Buñuel, donde lo surrealista se entrelaza con la crítica social.

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Con El discreto encanto de la burguesía, Buñuel ganó su primer y único Oscar a la mejor película extranjera. Esta película es una sátira mordaz de las costumbres burguesas, en la que un grupo de amigos intenta sin éxito organizar una cena. La película es un juego constante entre la realidad y lo absurdo, demostrando el dominio de Buñuel sobre la narrativa no lineal y su habilidad para mezclar lo cotidiano con lo surrealista.

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Carrera y legado

Etapa en México

Buñuel se exilió en México tras la Guerra Civil Española, lo que marcó el inicio de una prolífica etapa en su carrera. En este país rodó más de 20 películas, consolidándose como uno de los cineastas más importantes del cine hispanoamericano. Durante este periodo, Buñuel se alejó ligeramente del surrealismo puro, adoptando una narrativa más realista pero siempre cargada de crítica social.

Regreso a Europa y reconocimiento mundial

A partir de los años 60, Buñuel volvió a Europa, donde retomó su enfoque surrealista con películas que cuestionaban los valores de la clase burguesa y la hipocresía de la religión. Su estilo cinematográfico, siempre provocador, fue ganando un creciente reconocimiento en todo el mundo, consolidándose como un director fundamental tanto en Europa como en América Latina.

Influencia en el cine moderno

El impacto de Luis Buñuel en el cine contemporáneo es indiscutible. Directores como David Lynch, Pedro Almodóvar y Alejandro Jodorowsky han citado a Buñuel como una de sus principales influencias. Su capacidad para mezclar lo surrealista con una aguda crítica social ha resonado en generaciones de cineastas que buscan desafiar las convenciones del cine tradicional.

Conclusión

Luis Buñuel dejó una marca indeleble en la historia del cine. Desde sus inicios en el movimiento surrealista hasta sus sátiras sociales más refinadas, su obra es una exploración constante de la condición humana, la hipocresía de las instituciones y los límites de la moralidad. A través de sus películas, Buñuel nos invita a cuestionar las normas establecidas y a mirar más allá de la superficie de la realidad. Hoy, su legado sigue vivo en el cine contemporáneo y su influencia sigue siendo evidente en las obras de cineastas de todo el mundo.

Referencias:

1. Senses of cinema

2. The Art Story

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Hay una vía férrea abandonada en algún punto de los Campos Gerais, en el sur de Brasil, donde el óxido dibuja sobre el metal una escritura que nadie planeó. No hay nadie ahí. Pero el lugar, de alguna manera, recuerda.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Agosto, 2026

La escena

Vestígios es un proyecto artístico multidisciplinario en curso de la escritora y artista visual brasileña Catarine Castilho, que combina fotografía original, literatura, videopoesía, sonido e instalación. No documenta lugares: investiga cómo los paisajes preservan la memoria a través de las huellas que dejan el tiempo, la ausencia y la presencia humana. Formaciones geológicas, vías férreas abandonadas, campos nativos y espacios cotidianos del sur de Brasil se convierten en narrativas poéticas donde territorio, silencio e identidad quedan entrelazados. Cada capítulo funciona como un poema visual independiente, aunque todos alimentan la misma investigación de fondo.

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“Estos lugares no eran simples locaciones, sino repositorios de memoria.”

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El proceso

El proyecto nació sin esa intención: fueron años de viajar, fotografiar y escribir por el sur de Brasil los que llevaron a Castilho a notar que ciertos paisajes cargaban marcas visibles del tiempo —piedra desgastada, arquitectura olvidada, entornos naturales en silencio—. Esa observación reorganizó su práctica. Escritura, fotografía y sonido dejaron de funcionar por separado para converger en videopoemas donde ningún lenguaje domina a los otros: ni la fotografía ilustra la poesía, ni la imagen es solo apoyo visual. La artista dice haber aprendido a abrazar el silencio y la ambigüedad, dejando que quien mira construya su propia conexión emocional en lugar de recibir una explicación cerrada. Fue ese giro el que transformó su fotografía: de documentación a acto poético de escucha.

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“Transformo paisajes reales en territorios emocionales.”

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Lo que queda

Vestígios entra ahora en una nueva etapa con Vestígios III, que se presenta públicamente a través de una instalación y una charla con la artista en la Casa de Cultura Mario Quintana, en Porto Alegre. En paralelo, Castilho prepara la publicación de su novela O Outro Lado da Parede, que explora la memoria y las relaciones humanas desde la ficción — un eco literario del mismo territorio que fotografía. El proyecto sigue expandiéndose con nueva investigación fotográfica, futuros videopoemas y exhibiciones interdisciplinarias, sin intención de cerrarse. Su apuesta, en el fondo, es simple: que quien vea su trabajo aprenda a mirar con más atención los lugares que habita, y a reconocer las historias que esos lugares guardan en silencio.

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Por: Yael Hervert

En el vasto universo del arte contemporáneo, hay pocos artistas tan innovadores y sorprendentes como Vik Muniz. Este talentoso artista brasileño ha convertido lo ordinario en extraordinario, utilizando materiales inusuales y a menudo desechados para crear obras que desafían la percepción y la imaginación. Muniz no solo es un maestro de la técnica, sino también un narrador visual cuyas creaciones invitan al espectador a reconsiderar el valor y la belleza en lo cotidiano.

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De Brasil al Mundo: Un Viaje Artístico

Nacido en 1961 en São Paulo, Brasil, Muniz comenzó su carrera artística de manera poco convencional. Originalmente dedicado al diseño gráfico, su interés por las artes visuales se expandió rápidamente, llevándolo a experimentar con diversas técnicas y medios. Sin embargo, fue su mudanza a Nueva York en los años 80 lo que catalizó su evolución artística, permitiéndole explorar nuevas formas de expresión y ganar reconocimiento internacional.

Materiales Inusuales: Una Firma Personal

Lo que distingue a Vik Muniz es su habilidad para utilizar materiales no convencionales en sus obras. Desde azúcar, chocolate y polvo hasta basura y objetos reciclados, Muniz transforma estos elementos en piezas de arte de una precisión y belleza sorprendentes. Su serie "Pictures of Garbage", por ejemplo, es un testimonio poderoso de su visión. En colaboración con los recolectores de basura de Jardim Gramacho, uno de los vertederos más grandes del mundo ubicado en Río de Janeiro, Muniz creó retratos impresionantes utilizando desechos encontrados en el basurero. Estas obras no solo capturan la esencia de sus sujetos, sino que también hacen una declaración profunda sobre el consumo y el desperdicio en la sociedad moderna.

Arte que Cuenta Historias

Cada obra de Muniz es más que una simple imagen; es una narrativa visual que invita a los espectadores a mirar más allá de la superficie. En su serie "Pictures of Chocolate", por ejemplo, Muniz recrea imágenes icónicas utilizando chocolate derretido, desafiando al espectador a considerar la relación entre el arte y los materiales. Estas piezas, al igual que muchas de sus otras obras, juegan con la percepción y la realidad, creando un diálogo entre lo que vemos y lo que entendemos.

Impacto y Reconocimiento

El trabajo de Vik Muniz ha sido exhibido en algunos de los museos más prestigiosos del mundo, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y el Museo de Arte Moderno de São Paulo. Su impacto va más allá de las galerías y museos; Muniz ha participado en numerosos proyectos educativos y comunitarios, utilizando el arte como una herramienta para la educación y el cambio social.

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Reflexión Final: El Arte de lo Cotidiano

Vik Muniz nos recuerda que el arte puede encontrarse en los lugares más inesperados. Al transformar lo desechado en algo hermoso y significativo, nos desafía a reconsiderar nuestra relación con los objetos y materiales que nos rodean. Su obra es una celebración de la creatividad humana y un llamado a la reflexión sobre el impacto de nuestras acciones en el mundo.

En un mundo cada vez más consciente de la necesidad de sostenibilidad, Vik Muniz se erige como un faro de innovación y responsabilidad artística. Sus obras no solo deleitan la vista, sino que también inspiran un cambio de perspectiva, recordándonos que incluso en la basura, podemos encontrar belleza.

» SITIO WEB DE VIK MUNIZ

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Ese umbral —incómodo, frágil, casi imposible de nombrar— es el verdadero tema de su pintura.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio, 2026

Vaynberg trabaja entre Londres y la Costa Blanca española, y su técnica combina algo que en teoría no debería combinarse: la precisión casi fotográfica del hiperrealismo con la disolución deliberada de la abstracción simbólica. El resultado son figuras que empiezan nítidas, reconocibles, casi retratos, y que a medida que el ojo recorre el lienzo se van desdibujando en luz, en color, en gesto. No es un efecto técnico. Es una decisión conceptual.

Cuando el cuerpo pictórico se convierte en umbral

En su serie Feminine Force, presentada en 2025 en el Forbes Villa Showcase de Cannes, Vaynberg no ilustra la fuerza femenina como un símbolo cerrado —una mujer poderosa, una postura triunfal—, sino como un proceso en curso: vulnerabilidad y resiliencia ocurriendo al mismo tiempo, en la misma superficie. Las obras fueron adquiridas por coleccionistas privados y llamaron la atención internacional casi de inmediato, lo cual dice algo: ese lenguaje visual, aunque ambiguo, comunica.

Meses después, durante la Semana de la Moda en París, la artista llevó dos piezas clave de la serie junto con una obra nueva a una vista previa privada, extendiendo la conversación de su trabajo a un contexto distinto, más ligado a la estética y la performatividad del cuerpo. No es casual: si algo atraviesa su práctica es justamente la pregunta de cómo se habita —y se transforma— un cuerpo, una imagen, una idea de una misma.

Piezas como I Close My Eyes To See, I Melt To Remember Who I Am o I Am Listening To Myself no son solo títulos evocadores; son casi instrucciones de lectura.

Cada una nombra un gesto interior —cerrar los ojos, derretirse, escuchar— que en la pintura se vuelve visible sin volverse literal.

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La incertidumbre como método, no como obstáculo

Lo que más me interesa de Vaynberg no es solo el resultado, sino cómo describe el proceso. Ella misma lo dice así: hay una tensión constante entre mantener la fuerza visual de la pieza y, al mismo tiempo, dejar espacio para la ambigüedad, para que quien mira pueda proyectar su propia experiencia de cambio. Eso es más difícil de lo que suena. La mayoría de las obras que intentan hablar de transformación caen en la ilustración: una mariposa, una puerta, una figura partiéndose en dos. Vaynberg evita esa trampa. No ilustra la transformación; la deja ocurrir en la pintura misma, en cómo un rostro pierde nitidez sin perder presencia.

Es una postura que exige tolerar la incertidumbre como parte del oficio, no como un problema a resolver. Y quizás por eso su obra no ofrece cierre: no hay una figura “resuelta” al final del cuadro, solo el registro de un movimiento que sigue en curso.

Lo que estos casos tienen en común

Cannes, París, las colecciones privadas, la presencia en plataformas como Saatchi Art: todo esto podría leerse simplemente como una trayectoria en ascenso. Pero lo que conecta cada uno de estos momentos es algo más específico: Vaynberg ha encontrado una manera de pintar la experiencia —muy humana, muy poco discutida en el arte contemporáneo con esta honestidad— de no ser todavía quien se está por convertir. Esa zona gris, esa pérdida temporal de definición, suele vivirse en privado. Ella la pone en un lienzo y la hace mirable.

La artista continúa en una etapa activa de desarrollo, explorando espacios de exhibición y colaboración en Londres y España. Nada está confirmado todavía —y esa misma indefinición, dice, es parte del proceso que sostiene su trabajo.

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Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Julio 2026

Beirut, 1970. Padres armenios. La infancia en Bourj Hammoud se corta en 1978, cuando la guerra civil libanesa obliga a la familia a huir —primero un campo en Chipre, después Toronto. Llegan sin hablar inglés. Años más tarde, a los 17, Torossian conoce al cineasta Atom Egoyan en el Centro Comunitario Armenio de Toronto. Ese encuentro va a definir buena parte de lo que viene.

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En 1993 filma Girl From Moush. Seis minutos. Sin haber pisado nunca Armenia. La técnica es casi artesanal: fotografías fijas, filmadas, después literalmente desgarradas y vueltas a montar sobre otra tira de película. Como quien teje un tapiz a mano, pero con tijeras y fuego.

El título sale de una canción —se lo señaló una empleada en una tienda de discos— sobre la antigua ciudad armenia de Moush. Pero el disparador real fue otra cosa: una conversación con Egoyan, que acababa de terminar Calendar, sobre un fotógrafo de la diáspora que viaja a Armenia a retratar iglesias para un calendario comercial. Torossian imaginaba ese viaje como algo hermoso. La experiencia de Egoyan no lo fue. La realidad rara vez es romántica.

También aparece el rostro de Sergei Parajanov, el cineasta georgiano-armenio. Torossian lo llama, sin rodeos, el único que representa la Armenia que ella quiere ver. La Armenia de su cabeza. Y después, terminada la película, admite algo más incómodo: que todo era apenas eso, un sueño, una fantasía sobre un país que tal vez nunca iba a conocer.

Ella misma se resiste a las lecturas políticas. No hay narrativa política ni religiosa deliberada en la selección de esas imágenes, insiste. Son, dice, íconos estéticos y culturales. Bellos de mirar. Históricos y atemporales a la vez. Pero después se contradice un poco —o se completa, más bien— cuando reconoce que esas mismas imágenes, presentes en tantas casas de la diáspora armenia, hablan de algo colectivo. Algo que no es solo suyo.

Girl From Moush se estrena en el Panorama de la Berlinale de 1994. Gana como mejor cortometraje en Melbourne. Décadas después, ya instalada en Armenia, Torossian filma An Inventory of Some Strictly Visible Things (2017). Puestas una al lado de la otra, las dos películas dejan una lección incómoda: ni siquiera el regreso físico alcanza para recuperar la geografía que construyó la memoria.

No hay origen estable en el cine de Torossian. No hay territorio de retorno. Lo que hay es una memoria diaspórica que se niega a quedarse quieta en ningún mapa.

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Hay pinturas que no se miran, se escuchan. Las de Seong Ryul tienen el sonido de las cigarras en verano, el silencio de un pasillo vacío a mediodía, el zumbido lejano de una ciudad que ya no existe. Son imágenes que llegan despacio, que no gritan ni compiten, y que sin embargo se instalan en la memoria con una persistencia extraña. El tipo de imágenes que uno recuerda días después de haberlas visto, sin saber exactamente por qué.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio 2026

Seong Ryul es un acuarelista e ilustrador coreano con una habilidad singular para capturar la luz y la sombra de la vida real y transformarlas en imágenes profundamente nostálgicas. Su estilo es tan reconocible que resulta difícil confundirlo con el de cualquier otro artista. En el vasto universo visual de las redes sociales, donde millones de imágenes compiten por la atención del usuario, las suyas tienen la extraña virtud de hacer que el scroll se detenga. Cuenta con casi 480.000 seguidores en Instagram, una cifra que habla no solo de talento, sino de algo más profundo: la capacidad de conectar con una sensibilidad compartida, con esa nostalgia difusa que muchos sienten pero pocos saben nombrar.

El artista y su mundo

Nacido en 1994, Seong Ryul vive y trabaja en Seúl. Estudió animación en la Korea National University of Arts, una de las instituciones artísticas más prestigiosas del país, donde se graduó en 2020 con un Bachelor of Fine Arts. Su formación en animación no es un dato menor: explica mucho sobre su manera de entender la imagen como algo en movimiento, como un instante suspendido dentro de una secuencia mayor. Sus ilustraciones tienen esa cualidad cinematográfica, la sensación de que un segundo antes y un segundo después existe toda una historia.

Seong Ryul se siente atraído por los espacios que ya han desaparecido o que están a punto de hacerlo. Esos lugares acumulan historias propias a lo largo de los años, y al seguir sus rastros, el artista siente una reverencia silenciosa por todo lo que ha sobrevivido al tiempo. Dentro de ese silencio desgastado encuentra calma y quietud. Su trabajo busca registrar que esos fueron alguna vez lugares donde la gente vivió su vida, guiado por la convicción de que la vida consiste, en esencia, en recordar y cuidar a los demás.

No pinta monumentos ni grandes paisajes urbanos. Sus escenas preferidas son los rincones cotidianos de la ciudad: tiendas de conveniencia, pasillos, túneles, el camino de regreso a casa desde la escuela. No son panorámicas grandiosas, sino momentos íntimos y discretos que narran historias de soledad. En ese sentido, Seong Ryul pertenece a una larga tradición de artistas que encontraron lo extraordinario en lo ordinario, que convirtieron lo mundano en el territorio más fértil de la expresión artística.

La técnica: agua, pigmento e “infinitos píxeles”

La acuarela es el centro de su práctica, un medio que siente inseparable de su identidad. En una época dominada por imágenes digitales y generadas por inteligencia artificial, sus escenas delicadas ralentizan el tiempo, capturando paisajes cotidianos que han desaparecido o que algún día desaparecerán.

Lo que hace Seong Ryul con el agua y el pigmento trasciende la habilidad técnica. Está fascinado por el modo en que el pigmento se expande y se filtra a través del agua sobre el papel. Un solo color puede disolverse en infinidad de tonos según el movimiento del agua, creando lo que él describe como “píxeles infinitos”. El papel ha sido su medio principal por esta razón, aunque recientemente ha comenzado a experimentar con el lienzo para obtener una superficie más firme.

Su paleta es contenida y deliberada: los azules y verdes dominan y establecen el estado de ánimo, pero siempre aparece un detalle cálido que ancla la mirada. Un sombrero amarillo sobre una figura, una motocicleta roja en medio de una escena nevada, el naranja de un gato calico. Pequeños focos de calor en mundos de luz difusa que actúan como puntos de fuga visual, como señales que dirigen el ojo hacia lo que más importa.

Otro rasgo definitorio es la textura de grano o ruido sutil que aparece en casi todas sus obras. Este efecto otorga a sus ilustraciones un aspecto cinematográfico, como si cada imagen fuera un fotograma rescatado de una película nunca rodada, o una fotografía analógica revelada muchos años después. También destaca su dominio del encuadre y la profundidad: con frecuencia muestra perspectivas a través de ventanas, barandillas o tejados, dividiendo la imagen de un modo que hace sentir al espectador que observa un momento desde afuera, añadiendo misterio y capas narrativas a la escena.

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In the Summer: la obra que lo cambió todo

El primer gran punto de inflexión en su carrera llegó con un libro pequeño, casi discreto, que sin embargo sacudió el mundo del manga internacional. In the Summer es una publicación breve compuesta por dos historietas cortas: “In the Summer” y “A Panorama”, editadas por Munhak Dongne Publishing en 2020. Seong Ryul las trabajó mientras todavía cursaba sus estudios en el departamento de Animación.

Con esta obra, Seong Ryul ganó el Premio de Oro en la 16ª edición del Japan International Manga Award, un concurso organizado anualmente por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón desde 2007. En esa edición compitieron 503 obras provenientes de 77 países y regiones, la tasa de participación más alta en la historia del certamen. Seong Ryul se convirtió así en el primer coreano en ganar el premio.

Un logro de esa magnitud a tan corta edad y con una obra creada durante los estudios universitarios dice mucho sobre la madurez artística de Seong Ryul. No era un artista que imitara estilos establecidos ni que buscara encajar en ninguna categoría existente. Desde el principio, su voz fue propia.

Más allá de la ilustración: colaboraciones entre disciplinas

La obra de Seong Ryul no se queda encerrada en los límites de la ilustración. Desde que se graduó, ha colaborado con artistas de campos muy diversos, entre ellos Cartoon Network, la cantante wolftyla, la DJ y productora Yaeji, y la cantante indie coreana Baek Yerin. Esta capacidad para moverse entre el arte visual, la música y la cultura popular lo posiciona como algo más que un ilustrador: es una voz estética transversal, alguien cuyo lenguaje visual resuena con igual fuerza en un álbum de música que en las paredes de una galería.

Sus composiciones fluidas, como pinturas aún en movimiento, invitan a los espectadores a llenar los espacios entre fragmentos familiares y oníricos con sus propias historias. Esa apertura narrativa es lo que lo hace tan valioso para otros creadores: sus imágenes no imponen un significado, lo sugieren. Son marcos vacíos que cada espectador llena con sus propios recuerdos.

Lo que sus imágenes nos dicen sobre el tiempo

Sus ilustraciones son una hermosa reflexión sobre la cultura coreana contemporánea: elegancia contenida, apreciación profunda de la naturaleza y la importancia de encontrar belleza en la simplicidad. Pero también son algo más universal. Son un recordatorio de que la belleza no vive en lo excepcional sino en lo que se repite, en lo que cada día ignoramos porque está demasiado cerca.

Sus paisajes en acuarela, con sus lavados suaves y sus pinceladas finas, despiertan recuerdos y sentimientos que a menudo olvidamos. Pueden llevarnos a lugares lejanos o devolvernos a momentos que se sienten familiares: una carrera por las calles, la luz y la sombra entre los callejones, la mezcla de vida cotidiana y ensoñación.

En ese espacio entre lo visible y lo recordado, entre el pigmento que se mueve sobre el papel mojado y la emoción que provoca en quien lo mira, es donde vive el arte de Seong Ryul. Un arte que no pretende ser monumental ni urgente. Que propone, simplemente, detenerse. Mirar. Recordar.

En un mundo que corre, eso es, quizás, el gesto más radical de todos.

Seong Ryul puede seguirse en Instagram como @sseongryul

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La respuesta llegó el 30 de septiembre de 1922 en Stuttgart. Tres bailarines. Doce danzas. Dieciocho trajes. Y una obra que no se parecía a nada que el mundo hubiera visto sobre un escenario.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Junio , 2026

El problema del cuerpo

Schlemmer no era coreógrafo. Era pintor, escultor y diseñador, obsesionado con una idea que la Bauhaus haría suya: que el arte no debía decorar la vida moderna sino reorganizarla. Y el cuerpo humano, con toda su carga expresiva y sentimental, era el último territorio sin ordenar.

La idea del Ballet Triádico comenzó a tomar forma en 1912, cuando Schlemmer conoció a los bailarines Albert Burger y Elsa Hötzel. Cuatro años después, en plena Primera Guerra Mundial, presentó los primeros bocetos en un evento de beneficencia de su regimiento en Stuttgart. La guerra no fue un paréntesis en el proyecto: fue parte de su contexto. Schlemmer observó de cerca cómo el cuerpo humano podía ser industrializado, serializado y desechado, y respondió a ese horror no con un grito sino con algo más perturbador: con orden. Con geometría. Con la proposición de que tal vez el cuerpo necesitaba ser repensado desde cero.

El Ballet Triádico fue su intervención sobre ese territorio.

El traje como destino

Los trajes que Schlemmer diseñó no buscaban liberar el movimiento sino transformarlo. Construidos con materiales poco convencionales —láminas metálicas, madera contrachapada, alambre, goma— convertían a los intérpretes en figuras abstractas: esferas que volvían las caderas en planetas, cilindros que transformaban los brazos en palancas mecánicas, conos que hacían de las piernas instrumentos de precisión. Los bailarines no interpretaban personajes. Se convertían en objetos con voluntad propia: esculturas que de pronto habían aprendido a desplazarse.

El proceso de creación era revelador. Schlemmer diseñó primero los trajes y luego buscó la coreografía que correspondía a ellos. La forma dictaba el movimiento, no al revés. Como él mismo lo describió: “Primero vino el traje, la figurina. Luego vino la búsqueda de la música que mejor les conviniese. La música y la figurina llevaron a la danza. Ese fue el proceso.”

Para la música del estreno de 1922 se usaron piezas preexistentes. Sería hasta 1926 cuando Paul Hindemith compuso una partitura original para la obra, que según los registros de la época oscilaba entre lo grotesco y el patetismo, añadiendo una dimensión espiritual a la puesta en escena.

Tres actos, tres mundos

El título no es arbitrario. Todo en la obra gira alrededor del número tres: tres bailarines, tres actos, tres atmósferas que avanzan de lo ligero hacia lo inquietante. Incluso el espacio escénico estaba concebido en tres dimensiones —altura, profundidad y anchura— y los trajes se construían a partir de tres formas básicas: esfera, cubo y pirámide.

El primer acto ocurre sobre fondo amarillo limón. El tono es burlesco, casi circense. Las figuras se mueven con una torpeza calculada que recuerda más a los autómatas de feria que a los bailarines del Bolshoi.

El segundo acto cambia todo. El rosa domina el escenario y el ambiente se vuelve ceremonial, festivo, casi ritual. Las mismas formas geométricas adquieren un peso distinto. Ya no son juguetes: son ídolos.

El tercer acto es el más extraño. Fondo negro. Figuras que brillan en la oscuridad. Lo que comenzó como experimento formal termina rozando lo místico, lo fantástico, lo que no tiene nombre todavía.

Schlemmer describió este juego de contrastes como una exploración de las ideas nietzscheanas de lo apolíneo y lo dionisíaco: la forma estricta y controlada frente al impulso emocional y expresivo. Una obra que era, en sus propias palabras, “matemáticas metafísicas artísticas.”

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Una máquina para pensar

MoMA señaló que construir sobre múltiplos de tres “trascendía el egoísmo del individuo y el dualismo de la pareja, enfatizando lo colectivo.” Esta lectura no es menor. El Ballet Triádico rompía con otra tradición del ballet clásico: su obsesión con el solista y el dueto. Aquí, la unidad mínima era el trío. El individuo solo existía en relación con los otros.

En ese sentido, la obra puede leerse también como una reflexión política sobre la modernidad. En plena era de industrialización, Schlemmer imaginó al ser humano como parte de un sistema ordenado de formas y relaciones espaciales. Sus personajes, a medio camino entre máquinas, marionetas y esculturas ambulantes, anticiparon muchas de las preguntas visuales que el arte contemporáneo no termina de resolver: ¿dónde termina el cuerpo y empieza el diseño? ¿Puede haber expresión sin rostro? ¿Qué queda de la danza cuando le quitas la emoción y le dejas solo la estructura?

Lo que dejó

Paradójicamente, el Ballet Triádico no fue celebrado en vida de su creador. Schlemmer murió en 1943 sin ver el reconocimiento que vendría décadas después. Fue hasta 1977, con la reconstrucción del coreógrafo alemán Gerhard Bohner —comisionada por la Academia de las Artes de Berlín— que la obra encontró su lugar en el canon de la vanguardia escénica.

Hoy, nueve de los dieciocho trajes originales sobreviven, siete de ellos resguardados en la Staatsgalerie de Stuttgart. Son, según cualquier curador que los haya visto de cerca, algunos de los objetos más extraños y futuristas que el arte del siglo XX produjo.

Su influencia es difícil de trazar porque es enorme y silenciosa. Está en cualquier artista que haya tratado al cuerpo humano como material visual antes que como vehículo emocional. En la moda experimental, en la escenografía contemporánea, en las artes performativas. En todo lo que se mueve entre la forma y la carne.

Más de cien años después de su estreno, la obra sigue sin pertenecer a ningún género. Sigue siendo inclasificable, incómoda, incluso un poco amenazante.

Eso, en el arte, es la mejor señal de que algo funcionó.

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Es una idea romántica. Y es, en gran medida, falsa.

El ojo estético no es innato: se entrena. Y lo mejor es que no hace falta saber pintar, ni tener formación artística, ni visitar museos con una libreta bajo el brazo. Solo hace falta empezar a prestar atención de otra manera.

“Ver bien no es una habilidad pasiva. Es un acto deliberado que se aprende como cualquier otro.”

Primero: la diferencia entre mirar y ver

Miramos todo el tiempo. Vemos pocas veces. Mirar es registrar, ver es procesar. Cuando miras una silla, tu cerebro la etiqueta como “silla” y pasa de largo. Cuando la ves, notas el ángulo de las patas, la tensión entre la madera y el vacío, si el respaldo invita o aleja. Eso es ver.

El primer ejercicio para desarrollar el ojo estético es disruptivo: cuando algo te guste —una foto, una portada, un escaparate, un plato de comida— detente y pregúntate por qué. No “qué hay en la imagen” sino “qué está haciendo esta imagen para producirme esto”. La diferencia es enorme.

Coleccionar con intención

El algoritmo ya te conoce. Sabe qué imágenes te hacen parar el scroll, qué paletas de color te hipnotizan, qué tipografías te resultan sofisticadas. El problema es que ese conocimiento es suyo, no tuyo.

Construir un archivo visual propio —en Pinterest, en una carpeta del escritorio, en cuadernos físicos si prefieres— es uno de los gestos más poderosos para desarrollar conciencia estética. No se trata de guardar “cosas bonitas”. Se trata de empezar a detectar los patrones de lo que a ti te mueve y por qué.

Con el tiempo, ese archivo se vuelve un espejo. Te revela que siempre te atraen los espacios con mucho blanco y un solo objeto extraño. Que las fotografías que guardas casi siempre tienen luz lateral. Que odias el diseño simétrico pero te encanta cuando algo está deliberadamente descentrado. Eso es conciencia estética.

“Tu gusto ya existe. Solo necesitas hacerlo visible para ti mismo.”

Aprender el vocabulario sin ir a la escuela

No necesitas un MFA. Pero sí ayuda tener palabras para lo que percibes. Conceptos como contraste, ritmo, tensión, jerarquía visual, espacio negativo, o temperatura de color no son jerga académica: son herramientas para pensar. Una vez que sabes que lo que te molesta de cierto diseño es la falta de jerarquía visual, puedes nombrarlo, analizarlo y, si creas algo, evitarlo.

El vocabulario estético se adquiere de forma lateral: leyendo sobre diseño, viendo entrevistas con directores de fotografía, escuchando a músicos hablar de sus influencias, o simplemente prestando atención a cómo las personas con criterio describen lo que hacen. El lenguaje transforma la percepción difusa en pensamiento preciso.

La incomodidad como maestro

Una trampa del gusto es la zona de confort estética: solo consumir lo que ya sabemos que nos va a gustar. Pero el ojo se afina también por contraste y extrañeza. Ver arte que no entendemos, entrar a exposiciones que nos generan rechazo, escuchar música que nos parece fea: todo eso, si se hace con curiosidad en lugar de desdén, educa la percepción.

La pregunta no es “¿me gusta?” sino “¿qué está intentando hacer esto?”. Esa pregunta cambia la posición del espectador: de juez a investigador.

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El ojo estético en la vida cotidiana

La estética no vive solo en los museos. Está en cómo pones la mesa. En la fuente que eliges para el documento de trabajo. En cómo organizas los objetos en tu escritorio. En si la luz de tu habitación es cálida o fría y lo que eso hace con tu estado de ánimo.

Desarrollar el ojo estético es, en el fondo, prestar más atención a la experiencia sensorial de estar vivo. No para volverse esnob ni para juzgar el gusto ajeno, sino para habitar el mundo con más conciencia y, quizás, con más placer.

No se necesita talento para eso. Solo disposición.

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Ciudad de México, México · Música · Bolero moderno·Folk·Bossa nova

Instagram: @luismaum.oficial

Luis Maum es músico y compositor mexicano cuyo trabajo parte de una premisa simple y necesaria: canciones que hablen del amor con honestidad. Su sonido mezcla bolero moderno, lofi, folk y bossa nova — cálido y nostálgico, pero con un lenguaje actual.

En 2024, una de sus composiciones ganó el concurso “La Canción del Buen Amor” de la Secretaría de Cultura de la CDMX, semilla de lo que hoy se convierte en su primer álbum conceptual.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Sencillo · Amor Bonito — disponible ahora

El primer corte de su álbum debut ya está disponible en plataformas. Una introducción al universo sonoro y emocional que Luis Maum construye alrededor del “buen amor”: ese que se elige, se cuida y crece con el tiempo.

[02] Álbum conceptual · Amor Bonito — en desarrollo

Un álbum que explora el amor no solo en su versión romántica, sino en todas sus formas: el amor propio, el colectivo, el que construye. Una propuesta que invita a reflexionar sobre cómo amamos — y cómo podríamos amar mejor.

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Estado de México, México · Música · Fusión latinoamericana

Instagram: @steffiebelttoficial

Stefanía Beltrán Villa, conocida como Steffie Beltt o “La Voz de Fuego”, es cantante y compositora de Ciudad de México con raíces cubanas y operáticas. Con más de una década de carrera, ha compartido escenario con los ganadores del Grammy Chick Corea y Bobby McFerrin, ganado el Hollywood Songwriting Contest y agotado el Lunario del Auditorio Nacional en dos ocasiones. Su música transita del blues a la fusión latinoamericana, usando cada álbum como un territorio de exploración emocional y social.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Nueva era · Álbum en construcción (2026)

El show Raíces en el Lunario (2025, sold out) marcó el inicio de una nueva etapa creativa. Lo que viene en 2026 es el álbum que consolida ese nuevo yo artístico — actualmente en desarrollo, como punto de llegada de todo lo explorado hasta hoy.

[02] Lunes de Petición · Lives solidarios cada semana en TikTok Cada lunes, Steffie canta en vivo peticiones de su comunidad y dona lo recaudado a fundaciones: Chocho (oncología infantil), Fundación Cáncer de Mama y Toby (rescate animal). Las regalías de su canción “Los Olvidados” van íntegramente a Fundación Toby.

“La propuesta no tiene la intención de apaciguar o tapar heridas,

sino abrirlas para sanarlas en lo colectivo.”

— Steffie Beltt

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(Roza Miztika & Darmani IV)

San Luis Potosí, México · Música · Gestión cultural

Instagram: @vinylboxslp

Vinyl Box es la dupla de DJs, gestores culturales y coleccionistas de vinilos conformada por Roza Miztika & Darmani IV desde 2020, con sede en San Luis Potosí, México. Organizan el encuentro y fiesta de vinilos más grande de su ciudad en el Museo Leonora Carrington, con invitados locales, nacionales e internacionales.

En su más reciente gira por Europa representaron a México en Madrid, Barcelona, Lyon, París y Donostia; en 2025 se presentaron en Canadá.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Agenda activa · Tarimas cada fin de semana Cada fin de semana, Vinyl Box se presenta en distintos puntos de San Luis Potosí y México — construyendo comunidad alrededor del vinilo en vivo, disco a disco.

[02] Encuentro de Vinilos SLP · Museo Leonora Carrington

El evento de vinilos más grande de San Luis Potosí, que Vinyl Box organiza y protagoniza cada año junto a invitados de todas partes del país y del mundo.

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Ciudad de México, México · Artes plásticas · Abstracción matérica

Instagram: @jerid_333

Jerid es el proyecto artístico de Rita Ramírez, artista visual de la Ciudad de México especializada en abstracción matérica y ensamble tridimensional sobre lienzo.

Su trabajo integra materiales diversos para explorar la dualidad entre estructura lógica y libertad orgánica, resultando en piezas con relieve que trascienden la bidimensionalidad e invitan a una experiencia simultáneamente táctil y visual.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Nueva colección · Ensamble tridimensional — en producción

Actualmente en proceso de curaduría, su nueva colección profundiza en el ensamble tridimensional y está proyectada para integrarse en espacios de exhibición colectiva y plataformas digitales de arte contemporáneo durante esta temporada.

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San Luis Potosí, México · Arte visual · Pintura

Instagram: @karla__flores__

Karla Flores es artista visual originaria de San Luis Potosí, México. Su trabajo se construye desde lo emocional como punto de partida, utilizando la pintura como un lenguaje para explorar aquello que muchas veces permanece en silencio. En sus piezas, lo íntimo se vuelve visible: la depresión, la introspección y los estados internos encuentran forma, textura y presencia.

Su obra no busca solo ser observada, sino habitada. Es un espacio donde quien mira también se reconoce, se abre y, en muchos casos, comienza a contar su propia historia.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Emociones en silencio

Una línea de obra construida desde adentro: piezas que dan forma a lo que muchas veces permanece sin nombre, como la depresión. Un espacio de expresión profundamente personal que invita a la empatía.

[02] 150 peces (28 de 150)

Una serie compuesta por 150 ilustraciones inspiradas en peces de un juego de mesa. Cada pieza construye un universo visual independiente, donde el juego se transforma en narrativa y repetición consciente. Actualmente, el proyecto avanza con 28 piezas completadas, expandiendo poco a poco su propio ecosistema visual.

“A través de mi trabajo, las personas conectan, empatizan y comienzan a compartir sus propias historias. Ahí es donde todo cobra sentido: en la posibilidad de construir comunidad basada en la escucha.”

— Karla Flores

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Ciudad de México, México · Música · Folclor latino contemporáneo

Instagram: @somoselmasfeo

Somos el Más Feo es un grupo musical mexicano que fusiona ritmos tradicionales latinoamericanos con sensibilidades bohemias y expresión poética — animoso, folklórico y festivo por naturaleza. Su sonido ha sido comparado con el de Mercedes Sosa, Lila Downs y Natalia Lafourcade.

La banda está conformada por Sandra Soul y Verónika Rosalía en voces, Isabella Valeria en guitarra y voz, Alonso García en ukulele bajo y Antonio Caraveo en guitarra y composiciones.

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

━ PROYECTOS EN DESARROLLO ━

[01] Álbum · Seguimos Aquí — en difusión

Su segundo álbum ya está en circulación. Un disco que lleva su propuesta de folclor latino contemporáneo a un nuevo nivel, con la misma convicción con la que nacieron: hacer música propia para compartirla de verdad con quien la escucha.

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Hay un arte que no cabe en un museo. Que no se puede colgar en una pared ni trasladar a una galería. Un arte que existe solo en relación con el lugar donde nació, y que a veces desaparece con la lluvia, el viento o el paso del tiempo. Eso es el Land Art: una de las expresiones más radicales y poéticas del siglo XX, y una que sigue resonando hoy con más fuerza que nunca.

English Version

Columnista: Yael Hervert | Tampa, FL | Abril 2026

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Un movimiento que nació del rechazo

El Land Art surgió a finales de los años 60 en Estados Unidos y Reino Unido, en parte como reacción al mercado del arte. Una generación de artistas estaba harta de que las obras fueran tratadas como objetos de lujo, comprados y vendidos por coleccionistas. La solución fue radical: llevar el arte a lugares donde el dinero no pudiera llegar fácilmente. Al desierto. A las montañas. A la orilla de un lago salado en Utah.

Fue precisamente ahí donde Robert Smithson construyó en 1970 la obra más icónica del movimiento: Spiral Jetty, una espiral de rocas negras de casi 500 metros que se adentra en las aguas rojizas del Gran Lago Salado. La obra no tiene dueño real. No se puede mover. Solo se puede visitar, y dependiendo del nivel del agua, a veces no se ve. Esa impredecibilidad forma parte de la pieza.

La naturaleza como material y como colaboradora

Lo que distingue al Land Art de otras formas de arte al aire libre es que la naturaleza no es solo el escenario: es el material. Los artistas trabajan con lo que encuentran —piedras, barro, ramas, hielo, nieve, hojas— y en muchos casos dejan que los propios procesos naturales terminen la obra.

Andy Goldsworthy, el artista escocés quizás más conocido del movimiento, construye esculturas efímeras con materiales encontrados en el momento: espinas enlazadas, hojas ordenadas por color, ramas equilibradas sobre el agua. Muchas de sus piezas duran apenas horas antes de que el viento las deshaga o la marea las borre. Las fotografía justo antes de que desaparezcan, y esas fotos son lo único que queda.

Richard Long, por su parte, lleva décadas caminando. Sus obras son los rastros de esas caminatas: círculos trazados pisando la hierba, líneas de piedras colocadas a lo largo de kilómetros, mapas de recorridos que existen tanto en el paisaje como en el papel. Para Long, el acto de caminar ya es arte.

Efímero no significa insignificante

Una de las preguntas que genera este movimiento es inevitable: ¿qué valor tiene una obra que va a desaparecer? La respuesta que propone el Land Art es que el valor no está en el objeto, sino en la experiencia. En el momento de verla, en la relación que establece con su entorno, en la memoria que deja.

Esta filosofía conecta con tradiciones mucho más antiguas: los jardines zen japoneses, los mandalas de arena tibetanos, las líneas de Nazca. La efimeridad no es un defecto; es el mensaje.

Entre lo monumental y lo íntimo

El Land Art abarca escalas muy distintas. Está la grandiosa The Lightning Field de Walter De Maria (1977), una cuadrícula de 400 postes de acero inoxidable extendida por el desierto de Nuevo México, diseñada para atraer rayos durante las tormentas. O The Gates de Christo y Jeanne-Claude, que en 2005 cubrió Central Park con 7.500 pórticos de tela azafrán durante 16 días.

Pero también está la dimensión más íntima del movimiento: alguien solo en un bosque, ordenando piedras junto a un arroyo, sin que nadie más lo vea. Esa también es Land Art.

El peso de la responsabilidad ambiental

A medida que la conciencia ecológica fue creciendo, el movimiento tuvo que mirarse al espejo. Algunas obras tempranas implicaban intervenciones bastante invasivas sobre el paisaje. Hoy, la mayoría de los artistas que trabajan en esta línea lo hacen con un criterio de mínimo impacto: sin materiales ajenos al entorno, sin alteraciones permanentes, con total reversibilidad.

Esta evolución ha convertido al Land Art en algo más que un estilo artístico: es también una forma de relacionarse con la naturaleza, de recordar que somos parte de ella y no sus administradores.

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Por qué sigue importando

Vivimos en una época de pantallas, de arte digital, de experiencias mediadas por algoritmos. El Land Art propone exactamente lo contrario: salir, tocar, observar, estar presente en un lugar concreto bajo una luz concreta. En ese sentido, no ha envejecido nada. Si acaso, se ha vuelto más necesario.

English Version

Land Art: When the Earth Becomes a Canvas

Columnist: Yael Hervert | Tampa, FL | April 2026

There is an art that doesn’t fit inside a museum. It can’t be hung on a wall or moved into a gallery. An art that exists only in relation to the place where it was born, and that sometimes disappears with rain, wind, or the passage of time. That is Land Art: one of the most radical and poetic expressions of the 20th century, and one that continues to resonate today with even greater force.

A movement born from rejection

Land Art emerged in the late 1960s in the United States and the United Kingdom, partly as a reaction against the art market. A generation of artists was tired of artworks being treated as luxury objects, bought and sold by collectors. The solution was radical: take art to places where money could not easily reach. To the desert. To the mountains. To the edge of a salt lake in Utah.

It was precisely there that Robert Smithson created in 1970 the movement’s most iconic work: Spiral Jetty, a nearly 500-meter-long spiral of black rocks extending into the reddish waters of the Great Salt Lake. The piece has no real owner. It cannot be moved. It can only be visited, and depending on the water level, sometimes it is not even visible. That unpredictability is part of the work itself.

Nature as material and collaborator

What distinguishes Land Art from other forms of outdoor art is that nature is not just the setting: it is the material. Artists work with what they find—stones, mud, branches, ice, snow, leaves—and in many cases allow natural processes themselves to complete the work.

Andy Goldsworthy, perhaps the best-known artist of the movement, creates ephemeral sculptures using materials found on site: intertwined thorns, color-ordered leaves, branches balanced over water. Many of his pieces last only hours before wind or tide dissolves them. He photographs them just before they disappear, and those images are all that remain.

Richard Long, on the other hand, has spent decades walking. His works are the traces of those walks: circles drawn by stepping on grass, lines of stones placed over kilometers, maps of journeys that exist both in the landscape and on paper. For Long, the act of walking itself is already art.

Ephemeral does not mean insignificant

One of the key questions this movement raises is inevitable: what value does a work have if it is going to disappear? Land Art’s answer is that value does not lie in the object, but in the experience. In the moment of witnessing it, in its relationship with its surroundings, in the memory it leaves behind.

This philosophy connects with much older traditions: Japanese Zen gardens, Tibetan sand mandalas, the Nazca Lines. Ephemerality is not a flaw; it is the message.

Between the monumental and the intimate

Land Art spans very different scales. There is the monumental The Lightning Field by Walter De Maria (1977), a grid of 400 stainless steel poles spread across the New Mexico desert, designed to attract lightning during storms. Or The Gatesby Christo and Jeanne-Claude, which in 2005 covered Central Park with 7,500 saffron-colored fabric gates for 16 days.

But there is also the more intimate dimension of the movement: someone alone in a forest, arranging stones beside a stream, with no one else watching. That is also Land Art.

The weight of environmental responsibility

As ecological awareness grew, the movement had to reflect on itself. Some early works involved relatively invasive interventions in landscapes. Today, most artists working in this field follow a principle of minimal impact: no foreign materials, no permanent alterations, full reversibility.

This evolution has turned Land Art into more than an artistic style: it is also a way of relating to nature, a reminder that we are part of it, not its managers.

Why it still matters

We live in an age of screens, digital art, and algorithm-mediated experiences. Land Art proposes the opposite: go outside, touch, observe, be present in a specific place under a specific light. In that sense, it has not aged at all. If anything, it has become more necessary.